DORA FERREIRO: NINGÚN ADIÓS...SÓLO "HASTA LUEGO"

DORA FERREIRO EN "LA ARIALDA" (1968)

Ayer, 28 de diciembre, me enteré por amigos con los que estaba reunido aquí, en Mar del Plata, donde vivo hace ya más de tres años, que el 7 de este mes había fallecido Dora Ferreiro. De chico, cuando escuchaba en los veranos el Radioteatro Palmolive del Aire, por Radio El Mundo, era ella quien formaba pareja con Eduardo Rudi en reemplazo de Celia Juárez, la titular durante el invierno. Secretamente, yo rogaba que la Juárez nunca volviera, porque la voz de Dorita, cálida pero natural, tan creible como la de alguien querido que acaricia nuestros oidos, me parecía insustituible. En 1959, cuando Francisco Silva estrenó en una carpa de Belgrano, a una cuadra de Cabildo y Juramento, esa gran tragedia moderna, ciudana, esa tragedia de arrabal que es “Narcisa Garay, mujer para llorar”, de Juan Carlos Ghiano, yo -con apenas 19 años-, era el asistente del director. Dorita tenía a su cargo el segundo papel en importancia, junto a la protagonista que era Hilda Suárez. Allí pude conocerla de cerca; comprobar su sencillez personal, su coraje escénico, su mal disimulada ternura...
Nueve años después, cuando en 1968 me convocaron para dirigir “La Arialda”, el tremendo drama neorrealista de Giovanni Testori que acababa de poner en escena en Milán Luchino Visconti, Dora Ferreiro ya estaba designada por los productores del espectáculo para encarnar a la protagonista, por primera vez en su larga carrera al frente, “a la cabeza” como se suele decir, de un numeroso elenco profesional, entre los que estaban Osvaldo Brandi, Fedel Després, Héctor Nicotra, Norma López Monet, Claudio García Satur, Valeria D'Ascoli, Carlos Luzzieti y Arnaldo André.
En otro capítulo de este Blog (el del viernes 26 de agosto de 2011) cuento con lujo de detalles lo que fue ese estreno de “La Arialda” en Buenos Aires y mi trabajo junto a Dora Ferreiro, luchando ambos a brazo partido contra un riesgo crucial: el de una obra que no admitía términos medios, que podía ser un logro absoluto o el más estruendoso fracaso.
Ambos, Dora Ferreiro y yo, salimos no sólo airosos, sino triunfantes. Las críticas nos prodigaron todo tipo de elogios casi desmesurados. Para ella fue el espaldarazo tardío pero definitivo al cabo de una larguísima pero “modesta” carrera (como se atrevió a decir un crítico imprudente). Para mí, jóven director de 28 años, “La Arialda” fue una suerte de “ilusoria consagración”, que seguramente a sabiendas no me interesó aprovechar.
Lo cierto es que después de “La Arialda” Dorita y yo no volvimos a trabajar juntos y ni siquiera a vernos por espacio de 40 años. Un día, en que le hacían un homenaje en el Hotel Bauen, cuando ya ella había cumplido los 90 y yo hacía unos veinte años que me había retirado de la vida teatral, tras el lamentable cierre del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, acudí con mucho temor a su encuentro. Ella me reconoció enseguida y me estrechó entre sus brazos, mientras entre sollozos me decía: “Arielito, La Arialda fue todo mérito tuyo”. Qué va...!!!. Quién si no ella hubiera podido aportarle semejante dosis de Humanidad al personaje...
Fueron a partir de ese día muchas las tardes en que me reuní con Dorita y con su entrañable esposo, el nadador Daniel Carpio, en su cálido departamento de la avenida Pueyrredón. Parecía como que el tiempo no hubiese transcurrido; hablábamos de “La Arialda” como si todavía la estuviésemos ensayando, con tanto miedo, con tanta pasión, con tanto coraje...
El día en que, casi sin titubeos, decidí abandonar Buenos Aires para siempre y venirme a vivir a Mar del Plata (marzo de 2008), Dora me dijo desconsolada: “Me vas a abandonar, Ariel...”.
Y sí, la abandoné; cobardemente, la abandoné. Tenía quizás miedo de estar presente, a su lado, a la hora de su partida. La llamé por teléfono al día siguiente de mi mudanza a Mar del Plata y le prometí que la seguiría llamando. Nunca lo hice. Ni siquiera cuando me enteré de la muerte de Daniel, su esposo, a los 99 años.
Ahora Dorita ya no está. Lo supe ayer por la tarde. Me queda sólo una filmación que le hice en su casa, contando recuerdos de cuando trabajaba en la radio con Armando Discépolo o cuando había hecho teatro con Tita Merello. De “La Arialda” sólo me quedan algunas fotos, las que he puesto en este Blog; las críticas, todas tan elogiosas, las tiré a la basura hace mucho. La opinión de los críticos, buena, regular o decididamente mala, es letra escrita en el agua; no tiene valor más allá del ratito de alegrón o de bronca cuando nos toca leerla.
Revisando hace un rato las notas periodísticas que dieron cuenta de su fallecimiento (que se me pasó porque ya no me interesa leer los diarios), compruebo que ninguna hace mención de “La Arialda” ni de mi nombre. No importa. Dorita y yo, Ariel Quiroga, ahora sí que estamos definitivamente juntos, inseparables por toda la eternidad.

EL TEATRO QUE HICE ANTES DEL "TUBA"

Transcurrido prácticamente un año de que había puesto punto final al Blog en el que conté la historia de nueve años del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), que comenzó en 1974 y finalizó en 1983, me dije a principios de agosto de 2011 (el año y el mes en que acabo de cumplir 71): Por qué no contar también, en otro Blog, cómo fueron los años anteriores al TUBA, (1956 – 1973), los años de mi trabajo como director de actores profesionales (supuestamente ya formados), y en los que yo también fui actor y en los que acumulé una experiencia que merece ser transmitida a los jóvenes teatristas de hoy, porque más allá de sus logros y fracasos, incertidumbres y apasionamientos, fue vivida en una época en la que, como me escribió alguna vez Alejandra Boero, “se podía apostar a las utopías”.
En efecto: tuvo mucho de utopía trabajar casi a la intemperie en las carpas municipales, donde se hacían funciones de martes a domingo, con seis funciones seguidas los sábados y otras seis los domingos, en medio de la precariedad más absoluta, porque los camarines de latón no tenían baño y nos cambiábamos juntos las chicas y los muchachos.
En ese entonces no se había inventado el “coach” (que sigo sin saber muy bien qué función cumple), porque quien nos entrenaba era el director de escena, además del entrenamiento que a través del cine nos transmitían tanto Elia Kazan como Luchino Visconti; Ingmar Bergman o Carol Reed. Y ni que hablar del entrenamiento que obteníamos de las lecturas de Barrault (“Soy hombre de teatro”), de Max Reinhardt o de Charles Dullin.
El teatro se aprendía HACIENDOLO, como el oficio de tapicero, el de albañil o el de pintor de brocha gorda. Sagrado oficio el del teatro, que nos permite sacudir la conciencia adormecida de una sociedad...al menos por el término de dos horas; porque después, por desgracia, el público vuelve a sus trabajos mal pagos, a sus miserias familiares, a sus sometimientos a toda clase de despotismos, al ruido machacón de las publicidades y a todo el arseñal de resortes embrutecedores emergentes a toda hora de las pantallas de la indecente televisión.
Quizás mi historia de hombre de teatro no sea demasiado importante, transcurridos tantos años de que sucedió. Pero si a uno, cuatro o diez teatristas jóvenes de algún lugar del planeta produce cierto grado de replanteo frente a su compromiso con la realidad, que los intereses comerciales deforman a diario...habrá valido la pena ponerla sobre el tapete, en forma tan anacrónica y embarullada como lo acabo de hacer en los capítulos precedentes.
Me he permitido la inmodestia de poner una foto de mis años de juventud, porque fue tomada por Ricardo Aronovich, que era fotógrafo municipal (antes de llegar a ser el mejor iluminador del cine francés del siglo XX) cuando yo formaba parte de uno de los elencos que bregaban desde aquellas carpas, en 1958, 1959, 1960...hasta que la barbarie irracional las tajeó, apedreó y finalmente terminó incendiando.

"LOS DOS HIDALGOS DE VERONA": UNA ESTUDIANTINA SHAKESPIRIANA

A comienzos de la década del sesenta yo había tratado de hacer teatro con universitarios, apoyado con todo el entusiasmo de que era capaz por Emilio Stevanovich. En la Facultad de Derecho, una “encargada de actividades culturales” me dijo que eso no era posible, porque “siempre se terminan infiltrando los comunistas, que son los únicos que se interesan por la cultura” (la cita es absolutamente textual).
Yo había venido siguiendo de cerca el movimiento mundial de teatros universitarios, que eran la avanzada de todas las vanguardias, dado que se definían a sí mismos como “centros de drama”, donde la investigación se llevaba (y se lleva) a cabo despojada de todo tipo de intereses comerciales o exitistas.
Con esa fijación por las “estudiantinas”, que venían con tradición de siglos, desde las “troupes atenienses” que irrumpían al final de cada ciclo de estudios en los claustros de la vieja Heidelberg, a orillas del Néckar (donde transcurre el drama de Guillermo Meyer Forster “El príncipe estudiante” y donde se imprimió la primera Biblia políglota), me aboqué a comienzos de 1970 a montar una de las más tempranas comedias de William Shakespeare: “Los dos hidalgos de Verona”, con un elenco de jóvenes con escasa formación, pero capaces de la jovial irreverencia de los universitarios de Oxford, Nantèrres o Alcalá de Henares.
El espectáculo (muy bello por cierto), resultó una suerte de anticipo de lo que yo terminaría concretando, por fin, cinco años más tarde: la creación del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, cuya historia de casi una década está contada con lujo de detalles en el Blog que encontrarán en el sitio www.arielquirogatuba.blogspot.com

"LA LOBA": MI COMPROMISO CON LA CORRIENTE NEORREALISTA DEL CINE ITALIANO DE POSTGUERRA

Giovanni Verga (Catania, Italia: 1840 – 1922), fue considerado el mayor exponente de la corriente literaria verista.
Como en muchos tramos de mis largos cuarenta años en el teatro, fue la admiración por Luchino Visconti la que me llevó al encuentro con Giovanni Verga y su tremendista drama rural llamado “La loba”.
Luchino recordaba haber visto a Verga en su casa un año antes de morir, en 1921. Lo describía como “un árbol viejo”, un hombre de “bigotes cándidos”. Verga habría de representar para Luchino un paso adelante en su descubrimiento del cine; una toma de conciencia, un punto de referencia para su trabajo futuro. Verga significaba, además, una guía hacia el realismo y la comprensión todavía confusa del mundo popular italiano.
“Un día -explicó ya anciano Visconti-, siguiendo al azar las calles de Catania y recorriendo la planicie de Caltagirone en una mañana de siroco, me enamoré de Verga... El mundo primitivo y gigantesco de los pescadores de Aci Trezza y de los pastores de Marineo siempre me pareció inflamado de un encendido y violento tono de epopeya”.
Esa influencia lo llevó al tremendo testimonio que fue (y sigue siendo) “La tierra tiembla”, de 1947, una adaptación libre de “Los Malavoglia”, de Verga, que fue junto con “Obsesión” los dos filmes que inauguraron el tan mentado “cine neorrealista italiano” de postguerra.
“La loba”, escrita por Verga en 1880, no llegó a escena de manos de Visconti sino de su discípulo Franco Zeffirelli, quien la montó en 1965, en el Teatro della Pérgola, de Florencia, con una ya declinante Ana Magnani como protagonista.
En mi puesta en escena de 1969 no me privé de utilizar la música de Pietro Mascagni para su obra maestra: “Cavallería rusticana”, también inspirada en un relato de Verga.
El espectáculo fue catalogado de “vetusto” por algunos críticos. Para mí fue como si, con una distancia no sólo geográfica sino de alrededor de 25 años, me pudiese sentir partícipe de ese movimiento artístico, social y político que significaron tanto Visconti como Rosellini; Antonioni, de Sica o Luiggi Zampa. ¡Qué importantes son ciertas influencias para marcarnos el derrotero a los realizadores jóvenes...!!!
A continuación: Siete fotografías de mi puesta de “La loba”, en 1969.

“EL DOCTOR Y LOS DEMONIOS”: CUANDO EL CINE SE VUELVE TEATRO...PERO SIGUE PARECIENDO CINE

Herman Mario Cueva era un periodista de la Editorial Atlántida que había traducido varios de los libros de Césare Pavese. En 1967 presenció mi puesta de “Historia de Pablo” (la adaptación que Sergio Velitti hizo de la novela de Pavese “El compañero”, de la que hablo en el capítulo de este Blog del día 22 de agosto, titulado “El encuentro con Yoel Novoa y la triste historia de Pablo”) y según me comentó a lo largo de varias charlas que mantuvimos, había quedado impresionado por la fluidez con que se habían resuelto, mediante complicados juegos de luz y apagones, las múltiples escenas que transcurrían en interiores y exteriores de Roma y Turín.
Un día (en 1969) Cueva se apareció con un pequeño libro editado por la Universidad Veracruzana, de México, en 1960. Era la copia fidedigna de un guión cinematográfico escrito por el genial poeta galés Dylan Thomas. “Trate de ponerlo en escena, Ariel -me dijo Cueva, casi con tono de orden- sólo usted va a poder hacerlo y estoy seguro que le va a salir bien”.
La historia de Dylan Thomas, titulada “El doctor y los demonios”, era descripta en la contratapa del libro con la leyenda que sigue: “Esta dramática historia, escrita en forma de guión cinematográfico, está basada en el caso de los asesinos Burke y Hare, que fueron juzgados en Edimburgo hace más de cien años. El conflicto gira alrededor de la figura de Thomas Rock, un maestro de anatomía y los ladrones de cadáveres que abastecían de cuerpos a los anfiteatros médicos. Es un asunto sórdido al que el autor dá calidad poética, tanto en el diálogo hablado por los diversos personajes como en las descripciones de lugares y atmósferas”.
“El doctor y los demonios” se estrenó a fines de 1969. Fué, para algunos, mi mejor realización escénica pero las críticas, en general, se mostraron hostiles. Se habló de “macabro folletín” y cosas por el estilo, hasta que en el diario que antes se llamaba “El cronista comercial”, la periodista Carmen Rivarola Treviño (ya fallecida), publicó un extenso comentario a varias columnas, cuyo título era todo un alarde de originalidad como calificativo de un espectáculo teatral: “PARECE CINE, PERO ES TEATRO” (Foto superior).

"EL CORAZON VOLANTE": CON PIRATAS ENAMORADOS Y DANZANTES

Claude-André Puget (1905 – 1975) no fue un dramaturgo relevante, pero varias de sus obras alcanzaron suceso dentro y fuera de Francia, merced a lo refinado y sutil del lenguaje y a un tratamiento de los personajes no exento de profundidad psicológica, más allá de la levedad de los conflictos puestos en juego.
Cuando en el verano de 1969 un conocido traductor dedicado a la escena comercial (Augusto Ravé) me acercó su versión al español de “El corazón volante”, de Puget, dudé un tiempo en leerla, ya que por entonces mi “prestigio” como director de obras de serio compromiso social y político (“Historia de Pablo”, de Pavese; “El jugador”, de Ugo Betti; “La Arialda”, de Testori; “El profanador”, de Maulnier; “Magia roja”, de Ghelderode), me “obligaba”, de algún modo, a no apartarme de la línea que esa sumatoria de espectáculos había instalado en la opinión pública.
Cuando finalmente leí “El corazón volante” quedé atrapado de inmediato, al punto que fue mi primer montaje de la temporada 1969, consiguiendo con ella críticas tan exaltadas como dos años antes había provocado “El viaje”, de Shehadé (cuyas semejanzas con “El corazón volante” eran notorias).
La comedia de Puget tenía mucho de la atmósfera romántica de las novelas de Salgari que yo había devorado en mi juventud. Dos camaradas filibusteros, a bordo de un bergantín llamado “El corazón que vuela” se jugaban en una partida de naipes la noche de bodas de uno de ellos. Quien ganase tendría derecho a compartir el lecho de la novia, se tratase o no del que la había desposado. La trama era subyugante y sobre todo el final se reservaba un remate bastante sugestivo, dejando a criterio de los espectadores si no es, en la vida real, el que aparentemente pierde...el que en defintiva gana.
Lo diré sucesivas veces a lo largo de este Blog: los directores teatrales sólo llegamos a la madurez cuando hemos experimentado una diversidad de estilos. Si yo, a los 29 años, hubiese desdeñado la comedia de Puget sólo porque antes había transitado por autores de superior enjundia, me hubiese privado de una “travesura” (como la escena a modo de ballet clásico entre los dos piratas amigos y a la vez rivales en el amor), que no sólo me sirvió de aprendizaje en lo personal, sino que logró uno de los objetivos primordiales del teatro: ENTRETENER, ALEGRAR y HACER PENSAR durante dos horas a los espectadores que la vieron.

SOBRE MI EXPERIENCIA COMO DIRECTOR DE ESPECTACULOS PARA NIÑOS

Nunca supe bien qué fue lo que decidió que a mí se me confiase la puesta en escena de espectáculos para niños, dada mi notoria tendencia al drama en sus más truculentas expresiones...
Lo cierto es que en 1963 tuve oportunidad de llevar a escena la más famosa de las piezas de Alfonsina Storni escrita especialmente para el teatro infantil: “Blanco, negro, blanco”, que ella tomara de “El pierrot negro”, de Leopoldo Lugones.
Cuando se lo hicieron notar, Alfonsina se defendió diciendo: “No le he pedido permiso a Lugones, porque ignoro si él le pidió permiso a otro... Esta obra en verso es para teatro de niños y la destino a mis alumnos pequeños, que son los únicos que creen en mí como autora teatral. Ellos son los únicos, repito, que se adelantan a pedirme que les lea el acto que no he terminado y que, al salir del recreo, se van repitiendo en voz alta la estrofa que se les ha quedado bailando en el oído”.
“Blanco, negro, blanco” estaría destinada a “instalarse” en mi carrera teatral, tal vez porque a la melancolía subyacente en las estrofas de Alfonsina, a mi puesta en escena se sumaban los ecos de mi propia melancolía de chico solitario, que se pasaba las horas arriba de los árboles de la plaza Constitución, por temor a que al bajar al nivel del suelo me encontrase de nuevo con la realidad, que siempre me fue ajena.
El éxito de la versión de 1963 hizo que al año siguiente (en una nueva puesta en escena y con distinto elenco), se me pidiera reponer “Blanco, negro, blanco”. En esta oportunidad aparecieron a ofrecerse tres jóvenes recién egresados del Conservatorio Nacional, que de entrada me sorprendieron por su destreza, ductilidad y poco común histrionismo. Se trataba de Antonio Gasalla, Edda Díaz y Carlos Perciavale. Gasalla fue el Pierrot de la versión del '64 y la Díaz un duende travieso que bailaba la “Danza de las horas”, de “La gioconda”, de Ponchielli. Perciavale, siempre disperso, sólo intervino en una de las funciones, en el breve papel de un tintorero.
La crítica de Clarín calificó a esta versión del cuento de Alfonsina de “Bello y raro espectáculo, no aconsejable por su tristeza para ser visto por los más pequeños”. (Curioso “elogio” para algo que estaba primordialmente destinado al público infantil...).
Varios años después, en 1979, volví a montar “Blanco, negro, blanco”, pero como parte del repertorio del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (de lo cual hablo en mi otro Blog, dedicado a la historia de ese Teatro, en el capítulo del martes 6 de abril titulado “Alfonsina, el TUBA y los ochocientos niños del Delta”).
Fue también en 1964 cuando conocí al inefable Cátulo Castillo, que escapándose por un rato de su entorno tanguero se avino a escribir una fábula para chicos titulada “La palabra del diablo”, con música de Héctor Stamponi y en cuyo coro final participó Enrique Dumas. Fue un espectáculo espléndido, encantador, mágico...y me significó trabar una amistad entrañable con el tierno Catulito, hasta su muerte en 1975.
Unos años después, en 1966, formando ya parte de las huestes de Nuevo Teatro, la Boero y Asquini me confiaron la dirección de “María se porta mal”, la comedia “a modo de zarzuela” que Enrique Wernicke había dedicado a su hija María (con la cual, curiosamente, intercambié algunos mensajes de correo electrónico estando yo radicado definitivamente en Mar del Plata, a comienzos de 2010).
“María se porta mal” se dió en la Sala Suipacha de Nuevo Teatro y estuvo un año entero en cartel, con un decorado de Beatriz Grosso que era “casi de verdad”.
El recuerdo se torna doloroso al hablar de “María” porque uno de sus protagonistas era mi querido “Chucho” Alcalde, que murió en un accidente automovilístico en la década del ochenta y otro Carlos Alberto Gaud, cuyo nombre (y nada más que eso) figura en la lista de desaparecidos de la Conadep.
A continuación y en el siguiente orden, las fotografías que han quedado de mi paso (breve por cierto), por la disciplina de montar espectáculos para niños: Foto 1) “Blanco, negro, blanco” (versión 1963); Fotos 2 y 3): “Blanco, negro, blanco”, versión 1964; Fotos 4 y 5) “La palabra del diablo” (1964) y finalmente “María se porta mal” (1966), con Carlos Alberto Gaud y Norma Merlo
.

"LA DUQUESA DE PADUA": EL ACERCAMIENTO A VISCONTI A TRAVES DE OSCAR WILDE

«Escribí cuando no conocía la vida. Ahora que entiendo su significado, ya no tengo qué escribir. La vida no puede escribirse; sólo puede vivirse.».
Parece mentira que un hombre tan lúcido y anticipado a su tiempo como Oscar Wilde, que dejó en su literatura la más ejemplar semblanza de la estupidez y la irracionalidad de los mediocres ensañándose con el genio creador, haya tenido que arribar a tal grado de descreimiento en los valores de su obra literaria, como para dejar escrita en los últimos días de su vida la triste conclusión con que se abre este capítulo.
Al morir en París a los 46 años, tras sufir todos los oprobios imaginables, no es fácil creer que Oscar Wilde había llegado a entender el significado de la vida. Más bien es dable suponer que lo que había experimentado duramente en carne propia, había sido la negación de la vida, por parte de los que no son capaces de aceptar otras formas de vida que no encajen en la diminuta cajita de sus cerriles preconceptos.
Al inicio de la década del 70 (coincidente con mi arribo a la “madurez” de los 30 años), yo me sentía dispuesto a atreverme con Oscar Wilde, al que venía leyendo asiduamente desde los albores de la adolescencia.
Mi intención inicial fue la de montar “Salomé”, acicateado por la alteración que me producía escuchar la hirviente versión operística de Richard Strauss. No pudo ser, porque los empresarios se negaron a autorizarme a que no sólo la protagonista sino también el actor que habría de representar a Juan el Bautista, apareciesen totalmente desnudos en la escena de la cisterna.
Apelé en su defecto a otro título de Wilde: “La duquesa de Padua”, esta vez llevado por mi antigua fascinación respecto del film “Senso”, de Luchino Visconti, cuya trama se asemejaba bastante a la de “La duquesa”, aunque transcurriesen en distintas épocas.
Al igual que en “Senso”, la protagonista de “La duquesa de Padua” terminaba enloqueciendo, a raiz de haber delatado al amante desertor, que ella misma había arrastrado a su lecho conyugal y al abandono de sus deberes de soldado.
Un melodrama romántico de ribetes shakespereanos, con todas las de la ley. Fue un montaje digno, sobrio, con cierto clima de ópera ochocentista, sobre todo en la escena de la locura de la heroína, de notorio parecido con la “Lucía di Lammermoor”, de Gaetano Donizetti, como se puede apreciar en la primera de las fotos que siguen:

CHRISTOPHER FRY: EL ESPIRITU BURLON DE UN SABIO PENSADOR

Arthur Hammond Harris, nacido en Bristol, Inglaterra, en 1907 y fallecido no hace mucho (en 2005) en su tierra natal, fue mucho más conocido por el seudónimo de “Christopher Fry”. Se inscribió como dramaturgo y poeta en las corrientes pacifistas y llegó a ser objetor de conciencia durante la Segunda Guerra Mundial.
Sus obras más célebres son: “Un Fénix demasiado frecuente” (1946); “La dama no es para la hoguera” (1949) y “Venus observada” (1950). Tanto su vida como su obra literaria son un ejemplo de sabiduría, sutileza, refinamiento y de una manera elevadamente irónica de afrontar aun las situaciones más dramáticas. Dicho en pocas palabras: Christopher Fry fue un genio de la palabra. Sus obras teatrales son un ejemplo de equilibrio entre la emoción lírica y la fuerza dramática; prevalece en todas ellas una atmósfera irreal y metafísica.
El crítico y también poeta Dereck Stanford escribió acerca de Fry: “En un universo mecanizado, él ha propuesto el principio del misterio... en una era de necesidades éticas, él se ha inclinado inequívocamente por el libre albedrío”.
Pese a los elevados quilates de su teatro, Fry ha sido muy poco representado en Argentina. Curiosamente fuimos Francisco Silva (mi primer gran director) y luego yo los únicos que nos hemos atrevido a estrenar a Fry en los escenarios de Buenos Aires.
En 1959 “Paco” Silva había dado a conocer “La dama no es para la hoguera” (en ejemplar traducción de León Felipe), en cuyo reparto participé haciendo el papel del Capellán y fue en 1971 que finalmente fui yo el encargado de dar a conocer “Un Fénix demasiado frecuente”, la ingeniosa comedia basada en el episodio de “La viuda de Éfeso” del “Satiricón”, de Petronio, que la insigne Delia Garcés había anunciado durante años, sin llegar a estrenarla por motivos que desconozco.
Mi puesta de “Un Fénix...” se basó en la excelente traducción de Miguel Alfredo Olivera y contó con los auspicios del Consejo Británico de Relaciones Culturales.
La profundidad humanística de los diálogos de Fry, tamizados de un permanente humor quasi macabro, no llegaron a ser captados con suficiente astucia por el público de Buenos Aires y la temporada pasó sin pena ni gloria, aunque hubo críticas favorables en general (y también de las otras).
Para mí (“un director preocupado por la vivencia de la dramática menos frecuentada”, como dijo cierta vez Emilio Stevanovich) haber llevado al conocimiento del público de Buenos Aires la obra quizás más COMPROMETIDA CON LA VIDA de este humanista cristiano que fue Christopher Fry, constituye uno de los principales motivos de orgullo de haber asumido la riesgosa tarea de dirigir obras teatrales (aparte del emocionante halago que significó el haber recibido una breve pero elocuente cartita de felicitación, escrita de puño y letra por la inolvidable Delia Garcés).

LA CONSTRUCCION DEL "NUEVO TEATRO APOLO": UNA DEUDA CON LA MEMORIA

El viejo Teatro Apolo de la calle Corrientes y Montivideo databa del año 1892. Allí habían actuado durante décadas los Podestá y luego las mayores figuras de la escena nacional, como Narciso Ibáñez Menta, Paulina Singerman, Delia Garcés, Enrique Serrano, Gloria Guzmán, etc.
En 1959 el edificio original fue demolido y en su lugar se construyó una gigantesca mole destinada a oficinas y galería comercial, déjandose el espacio para que se pudiese construir otro teatro, de acuerdo a una ley que rara vez se cumple, que dispone que cuando un teatro es demolido debe ser levantado otro en su lugar.
Pasaron casi diez años para que ese enorme espacio vacío se empezase a llenar. Lola Membrives, Luis Sandrini, Ana María Campoy y José Cibrián habían intentado en vano reunir los fondos como para afrontar la construcción de la nueva sala y fue entonces cuando Nuevo Teatro (que pasaba una vez en su historia por un buen momento económico debido al éxito de “Raíces”, de Wesker), decidió largarse a la aventura de comprar el “hueco en el cemento” para erigir allí “la primera gran sala de un teatro independiente en la calle Corrientes”. (En realidad la primera había sido la del Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta, muchos años atrás, en el sitio que luego ocupó el Teatro San Martín).
Fue una tarde de 1965, en la que ensayábamos escenas de “El diablo y Dios”, de Sartre, en las catacumbas de la sala de Suipacha y Paraguay (en la que Nuevo Teatro se había instalado al ser desalojado de su primer local, en Corrientes 2120) que aparecieron Alterio y Asquini y sin mayores explicaciones, nos arriaron a una treintena de jóvenes de la nueva camada (entre los que yo me encontraba), rumbo a la calle Corrientes,s “a conocer el Apolo”.
Cuando finalmente llegamos al moderno edificio de galerías, tras correr un pesado portón de madera (característico de las obras en construcción), apareció “el Apolo”: un inmenso, prolongado espacio vacío, con las paredes de cemento en crudo y sin el menor indicio de que eso pudiera alguna vez llegar a ser una sala teatral.
De ahí en más debieron pasar dos largos años de trabajos a destajo, en la que unos cien jóvenes (y algunos no tan jóvenes) aprendimos sobre la marcha todos los oficios propios de la construcción: doblamos chapas, apilamos ladrillos, erigimos andamios con pesados tablones, pintamos los barrales de los futuros puentes de luces, a quince metros de altura, acarreamos tachos de cemento de un lado para otro, instalamos artefactos lumínicos, pusimos butacas sobre una bandeja en declive que sería el piso de la futura sala, clavamos alfombras, tapizados, paneles acústicos...
Casi a fines de 1966 la sala del que daría en llamarse “Nuevo Teatro Apolo” estaba lista para ser inaugurada. Cuando se izó por primera vez el telón gris de felpa de la embocadura (lo recuerdo como si lo estuviera viviendo en este mismo momento, 45 años después), nos brotó a todos espontáneamente el entonar las estrofas del Himno Nacional.
Hasta 1971 Nuevo Teatro como institución y quienes lo integrábamos, disfrutamos de hacer teatro de compromiso social en pleno centro de activ idades de la escena comercial, hasta que un buen día las deudas no canceladas obligaron a ofrecerlo por monedas al mejor postor. Hasta el mismísimo Fondo “Nacional” de las Artes llegó a poner en la puerta de la sala una infamante bandera de remate.
La sala pasó a manos de los empresarios de la cadena de cines de la letra “L” y fue rebautizada como Cine-Teatro Lorange, hasta que en 2009 fue nuevamente vendida y los nuevos dueños decidieron reinaugurarla con su primitivo nombre de “Apolo”.
De aquellos heroicos actores-obreros que habían rellenado con sus propias manos el “hueco en el cemento” que apareció una tarde de 1965, cuando Alterio y Asquini descorrieron la mampara de tablones que lo ocultaba, nadie, ABSOLUTAMENTE NADIE, volvió a acordarse.
En un país con tantas heridas abiertas por el cúmulo de heroísmos sepultados en el olvido, aquella epopeya de los más de cien jóvenes que participamos de la construcción del Nuevo Teatro Apolo, en los años finales de la década del sesenta, es una más de las tantas deudas con la Memoria que alguien, alguna vez, debería saldar.
Las dos fotos que siguen muestran: un alto en la construcción, con nosotros sobre las pilas de materiales, la primera y la segunda el aspecto del escenario y la sala ya terminados, en pleno funcionamiento.

"JUAN DE LA LUNA": LA BALADA DEL INOCENTE

Marcel Achard (1899 – 1974) había conseguido enorme popularidad en París en la década de 1920, gracias a su eficiente ejercicio del teatro llamado “de boulevard”. Logró combinar en sus obras elementos poéticos, humorísticos y fantásticos, con un estilo ligero que recordaba bastante a la comedia del arte.
Un tanto para limpiar mi conciencia de las truculentas aberraciones cometidas en el montaje de “Magia roja”, de Ghelderode, decidí llevar a escena a continuación (en la temporada de 1968), la comedia que había consagrado definitivamente a Marcel Achard: “Juan de la luna” (escrita en 1929), una dulce y tierna historia que trata sobre el poder del amor.
El protagonista es un hombre que cree en la mujer que idolatra, aun a sabiendas que se trata de una golfa irredimible. “Creo en tí, Marcelina...creo en ti”, es su única respuesta a todas las desfachateces de esa mujer que -a su manera- también lo ama, pero que es incapaz de resistirse a la tentación de alternar con otros hombres.
Siempre en pos de agotar todas las posibilidades de experimentación en el terreno de lo que un realizador puede llegar a hacer dentro del espacio escénico, decidí llevar adelante un montaje en el estilo de los grabados de Andy Warhol, con algo de arte “pop” (de moda en esa época), logrando finalmente un divertimento que cosechó elogios a granel, que daba mucho para pensar (la agridulce escena de los reproches bajo un paraguas) y al que, para rematar lo inverosímil de las situaciones, sólo le faltó el curioso aditamento de la música de fondo, extraída de los “Bosquejos caucásicos”, de Ipolitov-Ivanov.
Dijo una de las críticas: “En “Juan de la luna” vuelven a manifestarse los rasgos estilísticos que caracterizan a Ariel Quiroga, en este caso muy bien empleados, porque se adecuan de la mejor manera al espíritu de la obra de Marcel Achard, henchida de fantasía, de seductora candidez y de un ingenuo encanto, infrecuente en el teatro de nuestros días.”.
Ojalá las fotos que insertaré a continuación logren trasuntar algo de lo que fue aquel espectáculo alegre, tristón, distendido y espontáneo, como una travesura de chicos en un desván.

"LA ARIALDA": MI APORTE DEFINITIVO COMO DIRECTOR TEATRAL

Giovanni Testori, nacido en Milán en 1923 y fallecido en 1993 en esa misma ciudad, fue un novelista, dramaturgo, historiador y crítico literario, cuya obra fundamental para la escena: “La Arialda”, generó un escándalo de proporciones al ser dada a conocer en 1960 por la compañía de Luchino Visconti, que integraban Rina Morelli, Paolo Stoppa, Umberto Orsini y Puppela Maggio.
La censura milanesa prohibió el espectáculo al día siguiente de la noche de estreno, que Visconti y su compañía pasaron en vela, en un calabozo, acusados de obcenidad pública.
El 25 de febrero de 1960 el Corriere Lombardo publiccó “in extenso” la orden de secuestro, que enumeraba todas las situaciones morbosas, eróticas, pornográficas e inmorales de una obra dominada exclusiva y “patológicamente” por “el vientre y el sexo”, anatematizada como “una expresion sintomática de la homosexualidad que atañe mas a la medicina que al arte”.
El escándalo pronto se extendió por todo el país, por lo que Giulio Andreotti se decidió a intervenir y lamentar publicamente “las repercusiones nefastas del espectáculo en todo el teatro italiano”.
Una serie de cuentos agrupados bajo el título de “El puente de la Ghisolfa” le habían permitido a Testori vincularse (incluso afectivamente) con el siempre discutido y combatido Visconti. De ellos surgió el guión definitivo de “Rocco y sus hermanos”, probablemente el film en el que se refleja con mayor realismo y crudeza la lucha de clases entre los italianos del sur y del norte.
En los comienzos de 1968, “La Arialda” me fue confiada para su estreno en Buenos Aires por productores que la habían visto en el Teatro Eliseo de Roma, cuando un tiempo despues del escándalo de Milan, la prohibición fue levantada.
Debo confesar que la noche que me dieron el libreto de la traducción no pude pegar un ojo. Llegué a sentir una mezcla agobiante de miedo, asco, repulsión y unas ganas a duras penas contenidas de vomitar.
Pero en el elenco profesional que estos productores habían reunido, entre unas cuantas figuras televisivas en auge en aquel momento (Osvaldo Brandi, Claudio Garcia Satur, Arnaldo André, Norma Lopez Monet, etc.), estaba Dora Ferreiro, una actriz eternamente desaprovechada y a la que adoraba desde mi niñez, cuando la escuchaba en el Teatro Palmolive del Aire de Radio El Mundo.
Dora Ferreiro debía asumir el absorbente rol de Arialda, especie de furia vengadora en medio de un numerosísimo lumpen de homosexuales, delincuentes y proxenetas, que una obra con ritmo cinematográfico desparramaba sobre el decorado sin alma de unos arrabales de bruma y neón.
Cuando nos reunimos por primera vez para iniciar los ensayos Dora Ferreiro y yo, en un estudio del viejo Canal 9 de Palarmo Chico, lo primero que me pregunto fue: “Usted cree que yo puedo hacerlo, Ariel...?”.
Vaya que lo hizo...!!! Fue el triunfo mayor de su larga carrera...!!!
Los ensayos de “La Arialda” fueron lo más parecido a una batalla campal a la salida de un partido de fútbol, entre hinchas de dos cuadros rivales. No había otra forma de dirigir esa obra que no fuera a los golpes, a los gritos y a las patadas. Sobre los días finales antes del estreno, la Ferreiro me encaró con sus brazos en jarra (pensé que se me venia encima para atacarme) y con toda la firmeza de su voz de mujer de temple me dijo: “Esto es lo que yo necesitaba. Ahora sé que voy a poder hacerlo”.
Cómo explicar aquí, a 43 años de distancia, lo que fue aquel estreno de “La Arialda” y todas las sucesivas funciones a lo largo de cinco meses...?. Lo digo de golpe: El éxito FUE COLOSAL; LAS CRITICAS FUERON EXTRAORDINARIAS; LA OBRA NO PRODUJO RECHAZO SINO QUE, POR EL CONTRARIO, EMOCIONO Y SACUDIO HASTA EL DELIRIO A CRITICOS Y ESPECTADORES POR IGUAL.
Transcribo aquí una mínima parte de lo que algunos críticos (por lo general parcos en exceso), se animaron por una vez a confesar: “Varios ensayistas italianos han comparado a La Arialda con la Electra griega. Al hacerlo no estuvieron desacertados. A ambas las impulsa la venganza y se valen del hermano para que sirva de instrumento de sus designios punitivos. Electra, por su lado, actúa por cariño y reverencia a la memoria de su padre, en tanto que Arialda lo hace en defensa de su derecho al amor y a la plenitud de una vida que se le presenta estéril, desprovista de sentido por miserable. Todos los personajes del drama rinden su cuota de tributo al sentimiento amoroso, pero tarde o temprano caen derrotados. El hondo pesimismo de la obra se ve asistido de fuerte voltaje dramático y la figura de la protagonista adquiere una estatura extraordinaria. El conjunto de personajes se asemeja a un poema sinfónico, en el que los leit motiv conductores -el amor, la desdicha, la muerte-, fundieran los tiempos de su lenguaje musical en un crescendo que se resuelve finalmente en un gran acorde, que estalla en medio de la más desolada desesperanza. Obra en extremo difícil de ser llevada a escena, La Arialda ha encontrado en el jóven director Ariel Quiroga a un traductor excepcional. Quiroga se recrea particularmente en el tratamiento plástico de las figuras y en el sugerente claroscuro de los climas de cada una de las numerosísimas escenas. En cuanto a Dora Ferreiro, hay que decir que es el suyo un trabajo de gran aliento, cumplido sin vacilaciones y con caudaloso rendimiento”.
“La Arialda arroja sobre la escena incontenibles caudales de humanidad, de vida intensamente vivida, de vivencias que comprometen a todo el ser, como pedía Ortega. Un vivir entero y definitivo, del cual no podemos ni debemos separarnos, que nos ahoga y nos levanta, que nos pierde en la oscuridad y nos enceguece por deslumbramiento. Un vivir que muestra sin ocultamientos toda su grandeza y su miseria: el bello amor adolescente, la pasión homosexual, el tremendo estar aquí de los muertos y el no estar aquí de los vivos, la ínfima avaricia, la lujuria grotesca, el no perdonar, el darse por vencido, el entregarse a las manos del destino, el luchar contra él hasta la muerte, con toda nuestra fuerza o con todo nuestro llanto. Todo esto y mucho más nos llega casi sin medida en la admirable obra de Testori. Esto fue el teatro, es aún el teatro y debería seguir siendo el teatro. Un trabajo realmente notable cumple Dora Ferreiro en el papel de Arialda. Sorprende su fuerza, mantenida hasta el último instante; su verdad creciente, su decir sensible, profundo; su gesto ampuloso pero adecuado; las transiciones abruptas, los tonos no comunes. Todo, en una palabra, lo que ha puesto para que Arialda viva y muera, hacen de su trabajo un testimonio excepcional. En cuanto a Ariel Quiroga, creemos que su labor “inaugura” una nueva era en el arte de la dirección teatral y que a lo largo del tiempo por venir, este trabajo suyo al servicio del texto de Giovanni Testori seguirá siendo lo que ahora ya es: un solido, alto y aleccionador punto de referencia.”.
Concluyo de transcribir estos conceptos, que no fueron los únicos: toda la critica en general considero mi puesta de La Arialda como algo DEFINITIVO...y no puedo evitar que algunas lágrimas me rueden por las mejillas rugosas de mis 71 años. Porque al igual que Visconti (en algo teniamos que parecernos, a fuerza de YO querer ser EL), fui muchas veces negado, hostigado, desplazado, humillado. Y todo por que...? Por no aceptar lo que en el “ambiente artistico” se considera que deben ser “las reglas del juego”, el juego ilusorio de las apariencias...
Pero hice alguna vez La Arialda... y en el año en que en el Odeón se estrenó “El precio”, de Arthur Miller o “Viet Rock”, de Megan Therry en el Payró... mi puesta de La Arialda fue considerada EL MEJOR ESPECTACULO DEL AÑO.