UNA TRAYECTORIA DE TEATRO EN SETENTA IMÁGENES

Uno querría atrapar los recuerdos; traerlos al presente como si fueran parte de él... pero es imposible. Casi nada del pasado es recuperable. Las mismas fotografías se sienten como ajenas. Soy yo el de esa primera imagen, sentado en el piso, de espaldas, en una escena de “Té y simpatía”, de Robert Anderson, de 1957...?. Vive aún Ana María Bálzola que está de pie, frente a mí, y de la que nunca más supe nada...?.
En el teatro uno conoce a tanta gente... Se comparten camarines, miedos, aplausos, sinsabores... y cuando la temporada termina tal vez nunca se vuelva a encontrar a esa gente en el camino, ni siquiera por la calle, en un cine, en otro teatro...
Empecé en 1956, dirigiendo dos obras en un acto: “Diplomacia conyugal”, de César Iglesias Paz y “Los dos derechos”, de Gregorio de Laferrère. En 1959, como director y protagonista de “La casa sobre el agua”, de Ugo Betti, el diario La Nación me dedicaba una entusiasta crítica en una larga columna, junto a la nota necrológica del gran Gerard Philippe.
A partir de allí, no paré un sólo día de trabajar en el teatro, como actor, escenógrafo y fundamentalmente director de escena. Tuve oportunidad de dirigir obras que marcaron un punto de referencia obligado durante sucesivos años, hasta que les llegó el inevitable olvido. Me refiero a “El viaje”, de Georges Schehadé (de la que se dijo que mi puesta en escena era “un hecho milagroso en el teatro de nuestro tiempo”), “Historia de Pablo”, de Sergio Velitti, inspirada en la comprometida novela “Il compagno”, de Césare Pavese; “La Arialda”, de Giovanni Testori, casi enseguida de su estreno en Milán en manos de Luchino Visconti; “Magia roja”, de Michel de Ghelderode; “El profanador”, de Thierry Maulnier o “Un Fénix demasiado frecuente”, de Christopher Fry, para citar sólo algunos títulos de una larga, larguísima lista.
Entre las imágenes que intenta rescatar este pequeño video de diez minutos están los años en Nuevo Teatro, junto a Alejandra Boero, Héctor Alterio, Pedro Asquini y tantos otros, con los que construimos el nuevo Apolo, en Corrientes y Montevideo y representamos más de 300 veces “Sopa de pollo”, de Arnold Wesker.
El video no tiene referencias y seguramente nadie que se decida a verlo va a descubrir de qué obras se trata. No importa. Es mi secreto homenaje a un pasado en el que hubo mucho trabajo, mucha pasión, mucha desesperada búsqueda de esa esquiva Verdad en el arte de plasmar sobre un tablado los textos que uno considera capaces de mejorar la condición humana o, por lo menos, hacerla menos mediocre.
Helo aquí, a continuación: La trayectoria de un hombre de teatro llamado Ariel Quiroga, que parte de los últimos años de la década del cincuenta del Siglo XX y concluye ya entrada la década del setenta.
Concluye...?. ¡NI POR ASOMO...!
A mediados de 1974 empezó “la otra historia” de mi ajetreada vida teatral: la del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, que se prolongaría hasta fines de 1983. Pero esa historia está contada extensamente en otro Blog, ubicado en el sitio www.arielquirogatuba.blogspot.com

OTRA CRÍTICA DE “LA ARIALDA”, QUE REVELA LA IMPORTANCIA QUE TUVO ESTE ESPECTÁCULO EN EL PANORAMA DEL TEATRO DE BUENOS AIRES, DE FINES DE LA DÉCADA DEL SESENTA DEL SIGLO XX

Ya he comentado en este Blog que la mayoría de las críticas sobre mis espectáculos, publicadas en diarios y revistas, fueron a parar a la basura con el correr del tiempo, no sólo porque el papel se termina humedeciendo y poniendo de color amarillo, sino porque la escacés de espacio en esos medios impedía que los cronistas pudieran ahondar en conceptos analíticos de rigor, tanto para elogiar (en algunos casos exageradamente) como para desparramar diatribas que antes que irritarme, llegaron a causarme mucha risa, como aquel comentario de Víctor Max Wullich en un semanario de actualidad, que tratando de molestarme, tituló mi puesta de “La loba”, de Giovanni Verga: “MONOMANÍA MELODRAMÁTICA”.
¡Cuánto placer me causó ser tratado del mismo modo que los obtusos críticos italianos trataban a Luchino Visconti...! ¡Y para colmo por una obra de uno de los autores favoritos del gran Luchino, cuyos relatos sobre “Los Malavoglia” le inspiraron unos de sus filmes más notables, piedra fundamental del movimiento neorrealista, como fue “La terra trema”, de 1948...!
Justo detrás de este capítulo está el del 26 de noviembre de 2012, en el que logré insertar la antiquísima grabación de un programa de Radio Excelsior, en el que el otrora temible Arturo Romay comenta su impresión sobre “La Arialda”, de Giovanni Testori, que se conoció en Buenos Aires (tercera capital del mundo en darla a conocer, luego de su estreno en Milán, a cargo de Luchino Visconti), en una puesta en escena que pudo haberme “consagrado” (si yo no hubiese sido tan reacio a las “consagraciones”), como el director teatral (¡Ufff!, cuesta decirlo...), más importante de la Argentina.
En la radio los críticos tenían más tiempo y espacio para analizar a fondo lo que habían visto en los escenarios. Así como definí al comentario de Arturo Romay como “UN PROFUNDO TRATADO SOBRE LA ESENCIA DEL TEATRO ITALIANO”, la crítica (también para “La Arialda”), que rebuscando entre viejos cassetes de audio encontré no hace mucho, a cargo de Juan Arias Ballofet, por LRA-Radio Nacional, revela la particular incidencia de esta obra y su montaje escénico en el contexto de una época del teatro, influenciada por el llamado “teatro del absurdo” y por ciertas urticantes experiencias en el Instituto Di Tella, en la que el texto había pasado prácticamente a segundo (o ultísimo) plano y en la que preponderaba el griterío, la acción desenfrenadamente agresiva y el pandemonium.
Como en el anterior comentario de Romay, el sonido de la audición a cargo de Arias Ballofet es turbio, por momentos inaudible... pero merece ser rescatado del “eterno silencio” en el que se hallaba sumergido (y a punto de desaparecer defintivamente), desde hacen exactamente ¡CUARENTA Y CINCO AÑOS...!.
La foto que acompaña al audio es de mi puesta de “La Arialda”, de Testori, de 1968. En ella estamos (de izq. a der.), Dora Ferreiro (impresionante Arialda); yo, Ariel Quiroga (haciendo el reemplazo de un actor enfermo: Oscar Ciccone) y Carlos Luzietti (también productor del espectáculo).

 



LA CRÍTICA DE ARTURO ROMAY SOBRE “LA ARIALDA”: UN PROFUNDO TRATADO SOBRE LA ESENCIA DEL TEATRO ITALIANO

En 1968, a los 29 años, logré concretar uno de mis montajes escénicos más unánimemente elogiados por la crítica, al punto que a fin de ese año fue considerado el primero entre los diez mejores espectáculos de la temporada. Me refiero a “LA ARIALDA”, el tremendo drama realista de Giovanni Testori (foto izq.), del cual ya he hablado en detalle en otra “entrada” de este mismo Blog.
No he conservado los recortes críticos de los diarios, ni siquiera la crónica de Jorge Cruz en “La Nación”, que hacía referencia al fracaso de Luchino Visconti con su puesta de “La Arialda” en Milán, tres años antes que la mía en Buenos Aires, recalcando “el mérito” de mi trabajo de dirección frente a un texto de tamañas dificultades, más bien parecido a un guión cinematográfico que a una obra de teatro. (Testori había brindado a Visconti, en 1960, la idea de uno de sus cuentos, “Il ponte della Ghisolfa”, para estructurar a partir de él el guión de “Rocco y sus hermanos”).
Conservo, en cambio, una rudimentaria grabación del programa radial “Primera fila, punta de banco”, de la emisora Radio Excelsior, en el que un prestigioso (cuan temible) crítico, muy respetado por entonces: Arturo Romay, elaboró una suerte de tratado epistemológico sobre el devenir del teatro italiano a partir de D'Annunzio y Pirandello, para llegar a definir a la obra de Testori como el paradigma del más valedero y alertador teatro (por entonces actual), de la península.
El audio de esa crítica de Romay (que debe ser escuchado con mucha atención, por lo deficiente de la grabación y los años transcurridos), adosado a una foto de la inolvidable Dora Ferreiro, estupenda en el rol protagónico de Arialda, va a ser insertado a continuación, como un ejemplo de crítica sólida, fundada y responsable.

 

Otras "entradas" o capítulos de este Blog en los que hablo de "La Arialda", de Giovanni Testori: "La Arialda": Mi aporte definitivo cmo director teatral (Viernes 26 de agosto de 2011) - La escena de "La Arialda" que anticipaba ciertas reivindicaciones (Sábado 21 de enero de 2012) - Buscarlas en Entradas Antiguas.





“EL SOLITARIO”: MI ÚNICA EXPERIENCIA COMO CINEASTA AMATEUR

A comienzos de 1973 empecé a sentir el desgaste de tantos años de teatro a cuestas (había empezado en 1956 dirigiendo y luego había intervenido como actor en más de treinta espectáculos). Los tres años en los que mis realizaciones como director habían alcanzado una suerte de “culminación” (1967,68 y 69) ya eran parte del pasado. En el teatro (“el arte de lo efímero”, como lo define Barrault), todo sucede, trasciende y se olvida demasiado rápido.
A los logros de “El viaje”, de Schehadé (1967); “Historia de Pablo”, de Pavese (1967); “La Arialda”, de Testori (1968); “Magia roja”, de Ghelderode (1968) o “El profanador”, de Maulnier (1969), le habían seguido una serie de frustrantes fracasos (“El doctor y los demonios”, de Dylan Thomas; “Los dos hidalgos de Verona”, de Shakespeare; “La duquesa de Padua”, de Oscar Wilde), sólo redimidos por el acierto de haber estrenado en Buenos Aires “Un Fénix demasiado frecuente”, de Christopher Fry, tantas veces anunciada pero nunca concretada por la gran Delia Garcés.
En el invierno de 1973 compré una cámara filmadora de cine en super-8 y sin medir los riesgos me largué a filmar un largometraje sobre el cuento de “amor, locura y muerte” de Horacio Quiroga titulado “El solitario”.
Fue una experiencia agotadora pero entusiasmante, en la que intervinieron algunos de los actores que habitualmente habían estado en mis espectáculos del Teatro 35: Héctor Sandro, en el rol del joyero Kassim, que sufre la humillación de estar casado con una mujer jóven y bella pero de dudoso pasado y Estela Burgos, la esposa que se obsesiona con el alfiler de corbata con la piedra engarzada (el solitario del título), que Kassim terminara clavándole en su pecho.
El soporte original en celuloide con película Eastman-Kodak 160, tenía sombríos tonos marronáceos que coincidían a la perfección con la atmósfera opresiva del cuento, pero todo eso se perdió en la copia a video en formato VHS. “El solitario” tuvo una duración inicial de una hora y media, pero el DVD actual dura apenas una hora.
La música, rondando ominosamente a lo largo de la historia, es la del “Cántico de las parcas”, de Johannes Brahms, ejecutada en un concierto con la orquesta NBC por Arturo Toscanini.
Tanto como para dejar un recuerdo, a 39 años de distancia de aquella “travesura” de cineasta amateur, he volcado unos diez minutos con escenas dispersas, que he de intercalar aquí.

MI RECHAZO A LA COSTUMBRE DEL MALDITO SOFÁ EN EL MEDIO

Alejandra Boero lo decía con esa claridad meridiana que la caracterizaba: “Ariel Quiroga es el mejor puestista de Buenos Aires”. La duda que me generaba esa afirmación en boca de alguien que no se andaba con medias tintas a la hora de afirmar algo, era: “Ofelia (Alejandra en realidad se llamaba Ofelia) me está elogiando... o en realidad me está destruyendo al usar la palabra “puestista”...?”. Los “puestistas” en el teatro de prosa son algo así como el equivalente del “regisseur” en el teatro lírico: los encargados de marcar los desplazamientos de los intérpretes o los cantantes sobre el espacio escénico. En el mundo de la ópera llegar a ser un consagrado “regisseur” es un mérito enorme, por lo difícil que es lograr que esas moles de piedra con gargantas de ruiseñores, que suelen ser (o eran) las sopranos y los tenores, salgan de su acostumbrado estatismo para intentar algunos movimientos que simulen ser personajes reales, sobre todo en obras como “La bohème”, “Cavallería rusticana” o “La traviata”, en las que los sucesos del drama deben apoyar la música con el mayor realismo posible. A diferencia de la ópera, en el teatro de prosa se tiene ( o “se tenía” en mi época) en muy poca estima a los directores escénicos definidos como “puestistas”. La valoración de la crítica y sobre todo del gremio actoral iba destinada a aquellos directores considerados “introspectivos” cuya labor, al parecer, había penetrado en lo profundo del ser de cada comediante, dejando librado a sus propias reacciones resultantes el momento y oportunidad de los desplazamientos. Hubo en la historia un director de escena célebre por “dibujar” sus puestas en la soledad de su estudio, sin la cercanía de los actores, y trasladar luego ese diagrama prefijado e inamovible a los ensayos. Me refiero a Gordon Craig (1872 – 1966), autor de la discutible teoría de la “supermarioneta”, que consistía en manejar a los actores de un modo similar a como maneja el titiritero mediante hilos a sus muñecos de estopa. En oposición a este sistema y bajo un concepto inmensamente más abarcativo, me inclino por ubicar a Max Reinhardt (1873 – 1943), definido como “el totalizador”, un realizador al que se menciona como el creador del expresionismo escénico, mediante el uso amalgamado de la luz, la música, el uso de los objetos y una casi perfecta fusión del naturalismo estático con una continua sensación de movimiento para expresar las tensiones internas de la obra dramática. Confieso que ni siquiera había oido hablar de Max Reinhardt cuando en los años de fines de la década del sesenta (1967 a 1969), que fue cuando estoy seguro de haber creado mis puestas en escena más logradas, un crítico y ensayista de nota (Herman Mario Cueva), comentando mis trabajos para “La Arialda”, de Testori; “El viaje”, de Schehadé; “Eurídice”, de Anouilh o “Magia roja” de Ghelderode, afirmó en la revista Talía de Emilio Stevanovich: “El jóven director Ariel Quiroga apunta con su creatividad tan infrecuente en el teatro de nuestros días, a convertirse en una reencarnación de aquel mítico Max Reinhardt”. Yo no “dibujaba” los movimientos en mi casa, a la manera de Craig; los iba imaginando durante los ensayos, a medida que el contacto con los cuerpos de los actores, de algún modo, me los “imponían”. Reconozco que a menudo se generaban reacciones hostiles. A los actores no les gusta que se los revuelque por el piso ni se los coloque de espaldas a la platea o entrelazados sus cuerpos con el de uno o más de sus compañeros, cuando recitan sus parlamentos. Los actores (sobre todo los llamados “profesionales”) aspiran a que se los deje libres, paraditos lo más cerca posible del borde del escenario, de frente al público y concentrados en recordar su texto sin tener que pensar en movimientos complicados mientras lo dicen. Lo debo haber recordado en algún otro capítulo de este Blog: llegaron a definirme en algunas críticas como un “eximio malabarista” y hasta como un “prodigioso alquimista”. Era para tanto...?. No creo. Sin proponérmelo, busqué una forma de expresar mis concepciones escénicas basándome, tal vez equivocadamente, en mi pasión por el cine. Esa infinita sucesión de imágenes que el cine nos proporciona mediante los artilugios del montage, traté de trasladarlas a la habitual quietud del espacio escénico. Será por eso que el titular de una de las críticas sobre mi puesta de “El doctor y los demonios”, de Dylan Thomas, rezaba: “PARECE CINE, PERO ES TEATRO”. También hubo algún otro titular, sobre otra de mis puestas en escena, con una definición menos benevolente: “EL VÓMITO NEGRÍSIMO”. Cual de ellos tendría razón...?. De dos cosa me jacto con infinita vanagloria: 1º) Jamás utilicé un sillón en el medio, con los actores dando vueltas alrededor, como se usa invariablemente en la mayoría (en la totalidad) de los espectáculos teatrales. 2º) Jamás en un comentario crítico sobre alguna puesta mía se dijo “CORRECTA LA DIRECCIÓN DE ARIEL QUIROGA”. Para bien o para mal, huí de la “corrección” como se huye en las islas del Pacífico de la amenaza de los tifones. Por último, sigo preguntándome: “Qué habrá querido decir Alejandra Boero cuando me calificaba como “el mejor puestista de Buenos Aires”...?. La fotografía que sigue, que corresponde a mi puesta de “Lucrecia Borgia”, de Victor Hugo (1968) es un ejemplo típico de mi costumbre de entrelazar a los actores en racimos... todo menos utilizar el gastado recurso del sofá en el medio.

RECUERDOS DE UN DINOSAURIO

Cuando yo empecé en el teatro (en los elencos vocacionales de barrio, en 1956), tenía apenas dieciséis años y todos mis compañeros (los que me enseñaron a “decodificar” a Stanislavski o a admirar a los ídolos de la pantalla: Vivien Leigh, Marlon Brando, Simone Signoret, Cherkasov, Olivier...), tenían por entonces unos ocho o diez años más que yo. Con el tiempo, mi “carrera” se encaminó hacia los teatros independientes “del centro”: “Los pies descalzos”; el T.A.F.; Nuevo Teatro y aquellos primeros compañeros del Club Bristol de la calle Chiclana o del salón Reducci Guerra, en Constitución, se fueron desdibujando como presencias, aunque sus nombres todavía me suenan como familiares: María Luz Bongiorno, Martha Decristófalo, Francisco Cardillo, José Rafael Álvarez, los hermanos Lucho y Jorge Soto, Osvaldo Muñiz, Alberto Gutiérrez, Teresa Anatijkzuk, Luis María Fariña, las hermanas Elena y Beatriz Ghiglione... Esta última suele llamar al programa que yo escucho desdee hace añares todos los sábados a la noche, por Radio Cultura: el “Ópera Club”, y me emociona mucho saber que vive y además es amante de la ópera, como yo. Los demás...?. Probablemente (me duele sospecharlo y estar casi seguro), o tienen más de noventa o deben andar de gira por vaya a saberse qué teatritos de morondanga de alguna otra dimensión en el espacio... Un buen día (finales de la década del sesenta) yo ya era un director teatral reconocido, alabado con asiduidad por algunos críticos; destripado y quemado en la hoguera con la misma asiduidad por otros... Lo cierto que (como sentenció alguna vez el ocurrente Luis Fischer Quintana), “el actor o la actriz que no han estado nunca a las órdenes de Ariel Quiroga es porque no nacieron todavía”. En efecto: trabajé con muchísima gente del ambiente teatral de Buenos Aires. Algunos nombres se me aparecen de inmediato en el recuerdo; otros, vaya a saberse por qué, son más esquivos, aunque sí tengo a mano los rostros, los gestos, las palabras... Lilian Riera, Héctor Sandro, Julián Cairol, Saida Borghi, Jorge Nicolini, Mario Labardén, Dora Mills, Andrea Ducasse, Roberto Ponte, Juan Carlos Ávila, Nino Tcheivilli, Claudia Lapacó, Eduardo Nóbili, Carlos di Pascal, Orlando Tocce, Nereo Crespo, María Inés Maderal, Norberto Suárez, Michelle Bonnefoux, Amanda Beitía, Alicia Berdaxagar, Leopoldo Verona, Enzo Bai, Hilda Suárez, Ethel Medina, Laura Saniez, Ovidio Fuentes, Edelma Rosso, Estela Molly, Élida Marletta, Marisol Salgado, Marta Monjardín, Inés Montana, Oscar Bon, Raúl Acevedo, Eduardo Sánchez Torel, Sabina Olmos, Andrés Percivale, Elena Cánepa, Rodolfo Bebán, María Maristany, Eduardo Gualdi... Luego vinieron los años de Nuevo Teatro, junto a Asquini y la Boero, donde la camaradería se multiplicó por cientos: el negro Costa, el “Chucho” Alcalde, Lila di Palma, Berta Romano, Américo Chandía, Élida Mauro, el “flaco” Alterio, Beatriz Grosso, Derli Prada, Lucrecia Capello, Rubens Correa, Virgilio Caldi, Inés Leroux, Enrique Pinti, Walter Soubrié, Domingo Basile, Adriana Faide, Norma Merlo, Carlos Alberto Gaud, Emiliano Vázquez, Orlando Castiglione, Norberto Pagani, Rubén Viera, tantos y tantos más... Durante los seis años en que fui director de casi todos los espectáculos que se hicieron en el histórico Teatro 35, de Callao y Corrientes, desfilaron por mis elencos, en obras que realmente significaron mucho como aporte a la cultura dramática del país, (me refiero a “El viaje”, de Schehadé; “La Arialda”, de Testori; “El profanador”, de Maulnier; “Magia roja” de Ghelderode o “Historia de Pablo”, de Pavese, entre unas cuantas más), una pléyade de actrices y actores verdaderamente dignos de ser tenidos en cuenta en esas memorias que de tanto en tanto alguien se ocupa de publicar en un “aristocrático” diario de Buenos Aires. Estoy en condiciones de citarlos a todos...? No, ni por asomo...! Intentaré hacerlo con la mayor honestidad posible, se hayan portado bien o mal conmigo en su momento, hasta donde la memoria me responda: Dora Ferreiro,Velia Chaves, Yoel Novoa, Alejandro Duncan, Celia Caracciolo, Mario Natale, Gabriela Schoo, Noemí Dimant, Jorge Sassi, Héctor Nicotra, Carlos Luzietti, Osvaldo Brandi, Patrick Audrás, Juan Carlos Vargas, Tilde Zulé, Claudio García Satur, Carlos Chapperón, Alicia Lanusse, Alicia Quintas, Carlos Alberto Álvarez, Jorge Massip, Edgardo Sarel, Juan Carlos Posik, José María López, Elsa Dosseti, Martha Villalba, María Elena Riobóo, Julio Gaymar, Juan Antonio Tríbulo, Miguel Angel Tarditti, Marta Esviza, Oscar Ciccone, Carlos Gascón, Arnaldo André, Emilia Pozzuoli, Antonio Gasalla, Marcos José, Edda Díaz, Mabel Farb, Pura Asorey, Fernando de la Riestra, Mirta Moreno, Ernesto Pérez Re, Carlos Salinas, Angelina Renni, Susana Socino, Haydee Jijón, Romualdo Albás, Estela Burgos, Carlos Leiva, Bruno Gabino, Juan Scarsi, Carmen Caparrós, Eduardo Cícari, Noemí Monfort, Marcelo Cober, Roque Etchepare, Horacio Estévez, Dido Stella, Oscar Pedraza, Josefina Boneo, Jorge López Pondal, Margarita Ruiz, Miguel Herrera, Pedro Marbán, Fedel Després, Norma López Monet, Roberto Fiore, Helén Aslán, José María Amorín, Celia Camus, Hugo Ríos, Juan Carlos Alsina, Dina Corolenco, Manuel Cruz, Nora Blay, Sergio Fabiano, Néstor Achával, Mauricio Monner, Ricardo Rossini, Antonio Ippólito, Marian Quintana, Rolando Alvar, Héctor Fernández Rubio, Carlos Lanari... Me detengo en este último nombre: Carlos Lanari. Hace muy poco me enteré de casualidad que había fallecido en octubre de 2011. Cuántos más de los que acabo de nombrar, también han partido de gira, antes que él...?. No hay manera de averiguarlo. Pese al gigantesco “océano sin fondo” que es la internet, no hay un sitio donde se pueda pedir el nombre de un actor o un director o un escenógrafo argentino y saber con certeza si está vivo o muerto. Años atrás busqué saber algo de un director teatral, Eduardo Vega, que en una época fue muy famoso por poner en escena obras con grandes luminarias del espectáculo (Susana Giménez, los galanes de los años 70 u 80 en las temporadas veraniegas marplatenses y, sobre todo, las primeras versiones de “La jaula de las locas” y “Boeing, Boeing”, con Ernesto Bianco, Osvaldo Miranda y Nelly Beltrán). Lo único que logré saber (a medias) es que Eduardo Vega había fallecido. Cuándo...? Ni idea. En mi Blog sobre el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (www.arilquirogatuba.blogspot.com), en el mes de abril de 2010, hay un reportaje que Eduardo Vega, por entonces funcionario de la U.B.A., me hizo en el año 1981 ó 1982, por LRA Radio Nacional. Tengo su voz, su cálida, autorizada voz de viejo hombre de teatro... pero no he podido saber cuándo murió. Importa, en realidad...?. Yo, Ariel Quiroga, estoy vivo todavía. En agosto (vaya a saberse...) cumpliré 72 años. Hace mucho que dejé el teatro. De alguna manera soy un sobreviviente, un dinosaurio “vivo” (como el de la Giménez), sencillamente porque empecé muy jóven en la actividad teatrera y porque quienes me rodeaban eran, por lo general, bastante mayores. Entre tantos recuerdos acumulados, está el de una voz, una presencia, que me siguen subyugando con su misterio, su magnetismo, su autoridad: es el recuerdo de Andrea Ducasse, con quien trabajé allá por 1958, en las Carpas Municipales, haciendo yo un papelito mudo en “Cecilia o La escuela de los padres”, de Anouilh. Ella era la criada Araminta, y danzaba en un momento, en un jardín nocturno, al compás del segundo movimiento del Concierto para flauta y arpa de Mozart. Andrea Ducasse... ella también murió (creo estar seguro), pero jamás sabré cuándo. Su foto ha de encabezar este capítulo, como homenaje a todos aquellos con quienes compartí los escenarios y el portentoso caudal de vida que sobre ellos nace y muere cada noche. Vidas de ficción y muertes de ficción, que son más bellas e inmortales que la vida y la muerte de todos los días, en la rutina de las calles y las oficinas.

BRUNO WALTER: EL MÚSICO DE LA HUMANIDAD

Hoy, 17 de febrero de 2012, se cumplen 50 años del fallecimiento de Bruno Walter. Fue, según afirman los entendidos, uno de los más grandes directores de orquesta de esa época dorada que agrupa los nombres de Mengelberg, Kleiber, Furtwangler, Weingartner y Toscanini. Tuvo una larga vida colmada de sucesos memorables, como el encuentro y la profunda amistad con Gustav Mahler, de cuya obra fue incansable propagador, pero también abatida por la absurda muerte de su hija Gretel, asesinada por su propio esposo por celos del barítono Ezio Pinza y por la tenebrosa amenaza del nazismo, dada su condición de judío.
Cuando a los 19 años contraje la tuberculosis, que me significó dejar por un año la vida de teatro que había empezado a los 16, las visitadoras sociales de la oficina pública en la que terminé trabajando por espacio de 46 años, sabedoras de mi gusto por la música clásica, me trajeron de regalo un disco Long Play con la Séptima sinfonía de Beethoven, cuyo director era Bruno Walter, a quien yo no había oido nombrar hasta ese momento.
Bastó escuchar su interpretación del segundo movimiento (el llamado “Allegretto”), para que se produjese en mí ese proceso de transformación que significa haber encontrado a un Maestro, un Guía, una Espiritualidad Superior... (Estoy a punto de decir: un DIOS).
A partir de ese día Bruno Walter y yo nos hicimos inseparables. He llegado a contar con todo su enorme legado de grabaciones, comerciales y de las otras, y no ha pasado una tarde de estos 52 años transcurridos a partir de aquel “encuentro”, en que yo no dedique una hora o más a escuchar alguna de sus insignes interpretaciones.
Algunos tratadistas lo definen como “la conciencia moral de la música” y jamás leí una sola línea que desmintiera su fama de hombre sereno, de elevada espiritualidad, de principios éticos irreductibles, dotado musicalmente a la altura de GENIO pero desentendido de las vulgares actitudes grandilocuentes de los que creen serlo.
Todas mis realizaciones en el campo de la dirección escénica han tratado de reflejar en alguna medida ese especial sentido plástico, a la vez hondo pero distendido, del fraseo de Bruno Walter. Fue para mí, sin saberlo y a la distancia, un Maestro ejemplar y además UN AMIGO, UN CONSEJERO, UN PRECEPTOR, al que traté de emular (seguramente sin conseguirlo) a lo largo de toda mi ya larga vida.
GRACIAS, BRUNO WALTER, POR TRAZARME EL CAMINO... GUSTAV MAHLER, DE PERFIL, A LA IZQUIERDA Y BRUNO WALTER, DE ESPALDAS, EN UNA CALLE DE BERLÍN EN 1910