DORA FERREIRO: NINGÚN ADIÓS...SÓLO "HASTA LUEGO"

DORA FERREIRO EN "LA ARIALDA" (1968)

Ayer, 28 de diciembre, me enteré por amigos con los que estaba reunido aquí, en Mar del Plata, donde vivo hace ya más de tres años, que el 7 de este mes había fallecido Dora Ferreiro. De chico, cuando escuchaba en los veranos el Radioteatro Palmolive del Aire, por Radio El Mundo, era ella quien formaba pareja con Eduardo Rudi en reemplazo de Celia Juárez, la titular durante el invierno. Secretamente, yo rogaba que la Juárez nunca volviera, porque la voz de Dorita, cálida pero natural, tan creible como la de alguien querido que acaricia nuestros oidos, me parecía insustituible. En 1959, cuando Francisco Silva estrenó en una carpa de Belgrano, a una cuadra de Cabildo y Juramento, esa gran tragedia moderna, ciudana, esa tragedia de arrabal que es “Narcisa Garay, mujer para llorar”, de Juan Carlos Ghiano, yo -con apenas 19 años-, era el asistente del director. Dorita tenía a su cargo el segundo papel en importancia, junto a la protagonista que era Hilda Suárez. Allí pude conocerla de cerca; comprobar su sencillez personal, su coraje escénico, su mal disimulada ternura...
Nueve años después, cuando en 1968 me convocaron para dirigir “La Arialda”, el tremendo drama neorrealista de Giovanni Testori que acababa de poner en escena en Milán Luchino Visconti, Dora Ferreiro ya estaba designada por los productores del espectáculo para encarnar a la protagonista, por primera vez en su larga carrera al frente, “a la cabeza” como se suele decir, de un numeroso elenco profesional, entre los que estaban Osvaldo Brandi, Fedel Després, Héctor Nicotra, Norma López Monet, Claudio García Satur, Valeria D'Ascoli, Carlos Luzzieti y Arnaldo André.
En otro capítulo de este Blog (el del viernes 26 de agosto de 2011) cuento con lujo de detalles lo que fue ese estreno de “La Arialda” en Buenos Aires y mi trabajo junto a Dora Ferreiro, luchando ambos a brazo partido contra un riesgo crucial: el de una obra que no admitía términos medios, que podía ser un logro absoluto o el más estruendoso fracaso.
Ambos, Dora Ferreiro y yo, salimos no sólo airosos, sino triunfantes. Las críticas nos prodigaron todo tipo de elogios casi desmesurados. Para ella fue el espaldarazo tardío pero definitivo al cabo de una larguísima pero “modesta” carrera (como se atrevió a decir un crítico imprudente). Para mí, jóven director de 28 años, “La Arialda” fue una suerte de “ilusoria consagración”, que seguramente a sabiendas no me interesó aprovechar.
Lo cierto es que después de “La Arialda” Dorita y yo no volvimos a trabajar juntos y ni siquiera a vernos por espacio de 40 años. Un día, en que le hacían un homenaje en el Hotel Bauen, cuando ya ella había cumplido los 90 y yo hacía unos veinte años que me había retirado de la vida teatral, tras el lamentable cierre del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, acudí con mucho temor a su encuentro. Ella me reconoció enseguida y me estrechó entre sus brazos, mientras entre sollozos me decía: “Arielito, La Arialda fue todo mérito tuyo”. Qué va...!!!. Quién si no ella hubiera podido aportarle semejante dosis de Humanidad al personaje...
Fueron a partir de ese día muchas las tardes en que me reuní con Dorita y con su entrañable esposo, el nadador Daniel Carpio, en su cálido departamento de la avenida Pueyrredón. Parecía como que el tiempo no hubiese transcurrido; hablábamos de “La Arialda” como si todavía la estuviésemos ensayando, con tanto miedo, con tanta pasión, con tanto coraje...
El día en que, casi sin titubeos, decidí abandonar Buenos Aires para siempre y venirme a vivir a Mar del Plata (marzo de 2008), Dora me dijo desconsolada: “Me vas a abandonar, Ariel...”.
Y sí, la abandoné; cobardemente, la abandoné. Tenía quizás miedo de estar presente, a su lado, a la hora de su partida. La llamé por teléfono al día siguiente de mi mudanza a Mar del Plata y le prometí que la seguiría llamando. Nunca lo hice. Ni siquiera cuando me enteré de la muerte de Daniel, su esposo, a los 99 años.
Ahora Dorita ya no está. Lo supe ayer por la tarde. Me queda sólo una filmación que le hice en su casa, contando recuerdos de cuando trabajaba en la radio con Armando Discépolo o cuando había hecho teatro con Tita Merello. De “La Arialda” sólo me quedan algunas fotos, las que he puesto en este Blog; las críticas, todas tan elogiosas, las tiré a la basura hace mucho. La opinión de los críticos, buena, regular o decididamente mala, es letra escrita en el agua; no tiene valor más allá del ratito de alegrón o de bronca cuando nos toca leerla.
Revisando hace un rato las notas periodísticas que dieron cuenta de su fallecimiento (que se me pasó porque ya no me interesa leer los diarios), compruebo que ninguna hace mención de “La Arialda” ni de mi nombre. No importa. Dorita y yo, Ariel Quiroga, ahora sí que estamos definitivamente juntos, inseparables por toda la eternidad.

EL TEATRO QUE HICE ANTES DEL "TUBA"

Transcurrido prácticamente un año de que había puesto punto final al Blog en el que conté la historia de nueve años del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), que comenzó en 1974 y finalizó en 1983, me dije a principios de agosto de 2011 (el año y el mes en que acabo de cumplir 71): Por qué no contar también, en otro Blog, cómo fueron los años anteriores al TUBA, (1956 – 1973), los años de mi trabajo como director de actores profesionales (supuestamente ya formados), y en los que yo también fui actor y en los que acumulé una experiencia que merece ser transmitida a los jóvenes teatristas de hoy, porque más allá de sus logros y fracasos, incertidumbres y apasionamientos, fue vivida en una época en la que, como me escribió alguna vez Alejandra Boero, “se podía apostar a las utopías”.
En efecto: tuvo mucho de utopía trabajar casi a la intemperie en las carpas municipales, donde se hacían funciones de martes a domingo, con seis funciones seguidas los sábados y otras seis los domingos, en medio de la precariedad más absoluta, porque los camarines de latón no tenían baño y nos cambiábamos juntos las chicas y los muchachos.
En ese entonces no se había inventado el “coach” (que sigo sin saber muy bien qué función cumple), porque quien nos entrenaba era el director de escena, además del entrenamiento que a través del cine nos transmitían tanto Elia Kazan como Luchino Visconti; Ingmar Bergman o Carol Reed. Y ni que hablar del entrenamiento que obteníamos de las lecturas de Barrault (“Soy hombre de teatro”), de Max Reinhardt o de Charles Dullin.
El teatro se aprendía HACIENDOLO, como el oficio de tapicero, el de albañil o el de pintor de brocha gorda. Sagrado oficio el del teatro, que nos permite sacudir la conciencia adormecida de una sociedad...al menos por el término de dos horas; porque después, por desgracia, el público vuelve a sus trabajos mal pagos, a sus miserias familiares, a sus sometimientos a toda clase de despotismos, al ruido machacón de las publicidades y a todo el arseñal de resortes embrutecedores emergentes a toda hora de las pantallas de la indecente televisión.
Quizás mi historia de hombre de teatro no sea demasiado importante, transcurridos tantos años de que sucedió. Pero si a uno, cuatro o diez teatristas jóvenes de algún lugar del planeta produce cierto grado de replanteo frente a su compromiso con la realidad, que los intereses comerciales deforman a diario...habrá valido la pena ponerla sobre el tapete, en forma tan anacrónica y embarullada como lo acabo de hacer en los capítulos precedentes.
Me he permitido la inmodestia de poner una foto de mis años de juventud, porque fue tomada por Ricardo Aronovich, que era fotógrafo municipal (antes de llegar a ser el mejor iluminador del cine francés del siglo XX) cuando yo formaba parte de uno de los elencos que bregaban desde aquellas carpas, en 1958, 1959, 1960...hasta que la barbarie irracional las tajeó, apedreó y finalmente terminó incendiando.

"LOS DOS HIDALGOS DE VERONA": UNA ESTUDIANTINA SHAKESPIRIANA

A comienzos de la década del sesenta yo había tratado de hacer teatro con universitarios, apoyado con todo el entusiasmo de que era capaz por Emilio Stevanovich. En la Facultad de Derecho, una “encargada de actividades culturales” me dijo que eso no era posible, porque “siempre se terminan infiltrando los comunistas, que son los únicos que se interesan por la cultura” (la cita es absolutamente textual).
Yo había venido siguiendo de cerca el movimiento mundial de teatros universitarios, que eran la avanzada de todas las vanguardias, dado que se definían a sí mismos como “centros de drama”, donde la investigación se llevaba (y se lleva) a cabo despojada de todo tipo de intereses comerciales o exitistas.
Con esa fijación por las “estudiantinas”, que venían con tradición de siglos, desde las “troupes atenienses” que irrumpían al final de cada ciclo de estudios en los claustros de la vieja Heidelberg, a orillas del Néckar (donde transcurre el drama de Guillermo Meyer Forster “El príncipe estudiante” y donde se imprimió la primera Biblia políglota), me aboqué a comienzos de 1970 a montar una de las más tempranas comedias de William Shakespeare: “Los dos hidalgos de Verona”, con un elenco de jóvenes con escasa formación, pero capaces de la jovial irreverencia de los universitarios de Oxford, Nantèrres o Alcalá de Henares.
El espectáculo (muy bello por cierto), resultó una suerte de anticipo de lo que yo terminaría concretando, por fin, cinco años más tarde: la creación del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, cuya historia de casi una década está contada con lujo de detalles en el Blog que encontrarán en el sitio www.arielquirogatuba.blogspot.com

"LA LOBA": MI COMPROMISO CON LA CORRIENTE NEORREALISTA DEL CINE ITALIANO DE POSTGUERRA

Giovanni Verga (Catania, Italia: 1840 – 1922), fue considerado el mayor exponente de la corriente literaria verista.
Como en muchos tramos de mis largos cuarenta años en el teatro, fue la admiración por Luchino Visconti la que me llevó al encuentro con Giovanni Verga y su tremendista drama rural llamado “La loba”.
Luchino recordaba haber visto a Verga en su casa un año antes de morir, en 1921. Lo describía como “un árbol viejo”, un hombre de “bigotes cándidos”. Verga habría de representar para Luchino un paso adelante en su descubrimiento del cine; una toma de conciencia, un punto de referencia para su trabajo futuro. Verga significaba, además, una guía hacia el realismo y la comprensión todavía confusa del mundo popular italiano.
“Un día -explicó ya anciano Visconti-, siguiendo al azar las calles de Catania y recorriendo la planicie de Caltagirone en una mañana de siroco, me enamoré de Verga... El mundo primitivo y gigantesco de los pescadores de Aci Trezza y de los pastores de Marineo siempre me pareció inflamado de un encendido y violento tono de epopeya”.
Esa influencia lo llevó al tremendo testimonio que fue (y sigue siendo) “La tierra tiembla”, de 1947, una adaptación libre de “Los Malavoglia”, de Verga, que fue junto con “Obsesión” los dos filmes que inauguraron el tan mentado “cine neorrealista italiano” de postguerra.
“La loba”, escrita por Verga en 1880, no llegó a escena de manos de Visconti sino de su discípulo Franco Zeffirelli, quien la montó en 1965, en el Teatro della Pérgola, de Florencia, con una ya declinante Ana Magnani como protagonista.
En mi puesta en escena de 1969 no me privé de utilizar la música de Pietro Mascagni para su obra maestra: “Cavallería rusticana”, también inspirada en un relato de Verga.
El espectáculo fue catalogado de “vetusto” por algunos críticos. Para mí fue como si, con una distancia no sólo geográfica sino de alrededor de 25 años, me pudiese sentir partícipe de ese movimiento artístico, social y político que significaron tanto Visconti como Rosellini; Antonioni, de Sica o Luiggi Zampa. ¡Qué importantes son ciertas influencias para marcarnos el derrotero a los realizadores jóvenes...!!!
A continuación: Siete fotografías de mi puesta de “La loba”, en 1969.

“EL DOCTOR Y LOS DEMONIOS”: CUANDO EL CINE SE VUELVE TEATRO...PERO SIGUE PARECIENDO CINE

Herman Mario Cueva era un periodista de la Editorial Atlántida que había traducido varios de los libros de Césare Pavese. En 1967 presenció mi puesta de “Historia de Pablo” (la adaptación que Sergio Velitti hizo de la novela de Pavese “El compañero”, de la que hablo en el capítulo de este Blog del día 22 de agosto, titulado “El encuentro con Yoel Novoa y la triste historia de Pablo”) y según me comentó a lo largo de varias charlas que mantuvimos, había quedado impresionado por la fluidez con que se habían resuelto, mediante complicados juegos de luz y apagones, las múltiples escenas que transcurrían en interiores y exteriores de Roma y Turín.
Un día (en 1969) Cueva se apareció con un pequeño libro editado por la Universidad Veracruzana, de México, en 1960. Era la copia fidedigna de un guión cinematográfico escrito por el genial poeta galés Dylan Thomas. “Trate de ponerlo en escena, Ariel -me dijo Cueva, casi con tono de orden- sólo usted va a poder hacerlo y estoy seguro que le va a salir bien”.
La historia de Dylan Thomas, titulada “El doctor y los demonios”, era descripta en la contratapa del libro con la leyenda que sigue: “Esta dramática historia, escrita en forma de guión cinematográfico, está basada en el caso de los asesinos Burke y Hare, que fueron juzgados en Edimburgo hace más de cien años. El conflicto gira alrededor de la figura de Thomas Rock, un maestro de anatomía y los ladrones de cadáveres que abastecían de cuerpos a los anfiteatros médicos. Es un asunto sórdido al que el autor dá calidad poética, tanto en el diálogo hablado por los diversos personajes como en las descripciones de lugares y atmósferas”.
“El doctor y los demonios” se estrenó a fines de 1969. Fué, para algunos, mi mejor realización escénica pero las críticas, en general, se mostraron hostiles. Se habló de “macabro folletín” y cosas por el estilo, hasta que en el diario que antes se llamaba “El cronista comercial”, la periodista Carmen Rivarola Treviño (ya fallecida), publicó un extenso comentario a varias columnas, cuyo título era todo un alarde de originalidad como calificativo de un espectáculo teatral: “PARECE CINE, PERO ES TEATRO” (Foto superior).

"EL CORAZON VOLANTE": CON PIRATAS ENAMORADOS Y DANZANTES

Claude-André Puget (1905 – 1975) no fue un dramaturgo relevante, pero varias de sus obras alcanzaron suceso dentro y fuera de Francia, merced a lo refinado y sutil del lenguaje y a un tratamiento de los personajes no exento de profundidad psicológica, más allá de la levedad de los conflictos puestos en juego.
Cuando en el verano de 1969 un conocido traductor dedicado a la escena comercial (Augusto Ravé) me acercó su versión al español de “El corazón volante”, de Puget, dudé un tiempo en leerla, ya que por entonces mi “prestigio” como director de obras de serio compromiso social y político (“Historia de Pablo”, de Pavese; “El jugador”, de Ugo Betti; “La Arialda”, de Testori; “El profanador”, de Maulnier; “Magia roja”, de Ghelderode), me “obligaba”, de algún modo, a no apartarme de la línea que esa sumatoria de espectáculos había instalado en la opinión pública.
Cuando finalmente leí “El corazón volante” quedé atrapado de inmediato, al punto que fue mi primer montaje de la temporada 1969, consiguiendo con ella críticas tan exaltadas como dos años antes había provocado “El viaje”, de Shehadé (cuyas semejanzas con “El corazón volante” eran notorias).
La comedia de Puget tenía mucho de la atmósfera romántica de las novelas de Salgari que yo había devorado en mi juventud. Dos camaradas filibusteros, a bordo de un bergantín llamado “El corazón que vuela” se jugaban en una partida de naipes la noche de bodas de uno de ellos. Quien ganase tendría derecho a compartir el lecho de la novia, se tratase o no del que la había desposado. La trama era subyugante y sobre todo el final se reservaba un remate bastante sugestivo, dejando a criterio de los espectadores si no es, en la vida real, el que aparentemente pierde...el que en defintiva gana.
Lo diré sucesivas veces a lo largo de este Blog: los directores teatrales sólo llegamos a la madurez cuando hemos experimentado una diversidad de estilos. Si yo, a los 29 años, hubiese desdeñado la comedia de Puget sólo porque antes había transitado por autores de superior enjundia, me hubiese privado de una “travesura” (como la escena a modo de ballet clásico entre los dos piratas amigos y a la vez rivales en el amor), que no sólo me sirvió de aprendizaje en lo personal, sino que logró uno de los objetivos primordiales del teatro: ENTRETENER, ALEGRAR y HACER PENSAR durante dos horas a los espectadores que la vieron.

SOBRE MI EXPERIENCIA COMO DIRECTOR DE ESPECTACULOS PARA NIÑOS

Nunca supe bien qué fue lo que decidió que a mí se me confiase la puesta en escena de espectáculos para niños, dada mi notoria tendencia al drama en sus más truculentas expresiones...
Lo cierto es que en 1963 tuve oportunidad de llevar a escena la más famosa de las piezas de Alfonsina Storni escrita especialmente para el teatro infantil: “Blanco, negro, blanco”, que ella tomara de “El pierrot negro”, de Leopoldo Lugones.
Cuando se lo hicieron notar, Alfonsina se defendió diciendo: “No le he pedido permiso a Lugones, porque ignoro si él le pidió permiso a otro... Esta obra en verso es para teatro de niños y la destino a mis alumnos pequeños, que son los únicos que creen en mí como autora teatral. Ellos son los únicos, repito, que se adelantan a pedirme que les lea el acto que no he terminado y que, al salir del recreo, se van repitiendo en voz alta la estrofa que se les ha quedado bailando en el oído”.
“Blanco, negro, blanco” estaría destinada a “instalarse” en mi carrera teatral, tal vez porque a la melancolía subyacente en las estrofas de Alfonsina, a mi puesta en escena se sumaban los ecos de mi propia melancolía de chico solitario, que se pasaba las horas arriba de los árboles de la plaza Constitución, por temor a que al bajar al nivel del suelo me encontrase de nuevo con la realidad, que siempre me fue ajena.
El éxito de la versión de 1963 hizo que al año siguiente (en una nueva puesta en escena y con distinto elenco), se me pidiera reponer “Blanco, negro, blanco”. En esta oportunidad aparecieron a ofrecerse tres jóvenes recién egresados del Conservatorio Nacional, que de entrada me sorprendieron por su destreza, ductilidad y poco común histrionismo. Se trataba de Antonio Gasalla, Edda Díaz y Carlos Perciavale. Gasalla fue el Pierrot de la versión del '64 y la Díaz un duende travieso que bailaba la “Danza de las horas”, de “La gioconda”, de Ponchielli. Perciavale, siempre disperso, sólo intervino en una de las funciones, en el breve papel de un tintorero.
La crítica de Clarín calificó a esta versión del cuento de Alfonsina de “Bello y raro espectáculo, no aconsejable por su tristeza para ser visto por los más pequeños”. (Curioso “elogio” para algo que estaba primordialmente destinado al público infantil...).
Varios años después, en 1979, volví a montar “Blanco, negro, blanco”, pero como parte del repertorio del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (de lo cual hablo en mi otro Blog, dedicado a la historia de ese Teatro, en el capítulo del martes 6 de abril titulado “Alfonsina, el TUBA y los ochocientos niños del Delta”).
Fue también en 1964 cuando conocí al inefable Cátulo Castillo, que escapándose por un rato de su entorno tanguero se avino a escribir una fábula para chicos titulada “La palabra del diablo”, con música de Héctor Stamponi y en cuyo coro final participó Enrique Dumas. Fue un espectáculo espléndido, encantador, mágico...y me significó trabar una amistad entrañable con el tierno Catulito, hasta su muerte en 1975.
Unos años después, en 1966, formando ya parte de las huestes de Nuevo Teatro, la Boero y Asquini me confiaron la dirección de “María se porta mal”, la comedia “a modo de zarzuela” que Enrique Wernicke había dedicado a su hija María (con la cual, curiosamente, intercambié algunos mensajes de correo electrónico estando yo radicado definitivamente en Mar del Plata, a comienzos de 2010).
“María se porta mal” se dió en la Sala Suipacha de Nuevo Teatro y estuvo un año entero en cartel, con un decorado de Beatriz Grosso que era “casi de verdad”.
El recuerdo se torna doloroso al hablar de “María” porque uno de sus protagonistas era mi querido “Chucho” Alcalde, que murió en un accidente automovilístico en la década del ochenta y otro Carlos Alberto Gaud, cuyo nombre (y nada más que eso) figura en la lista de desaparecidos de la Conadep.
A continuación y en el siguiente orden, las fotografías que han quedado de mi paso (breve por cierto), por la disciplina de montar espectáculos para niños: Foto 1) “Blanco, negro, blanco” (versión 1963); Fotos 2 y 3): “Blanco, negro, blanco”, versión 1964; Fotos 4 y 5) “La palabra del diablo” (1964) y finalmente “María se porta mal” (1966), con Carlos Alberto Gaud y Norma Merlo
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