"MAGIA ROJA": EL HORROR Y LA PIEDAD

Adhémar Adolphe Louis Martens (alias Michel de Ghelderode), nacido en Bélgica en 1898 y fallecido en 1962, fue un dramaturgo de vanguardia que escribíó numerosas obras en francés.
Le tocó pasar su infancia en el Instituto de San Luis, un órgano religioso de Bruselas, donde a fuerza de sufrir terrores y vejámenes terminó perdiendo su fe en Dios, manteniendo en cambio una absoluta creencia en el poder del mal.
De su educación religiosa recordará los aspectos rituales y mágicos, se podría decir teatrales, que alimentarán su obra y lo fascinarán. Los fastos de la ópera, el carácter popular de las ferias de carnaval, serán, junto a la historia, sus fuentes de inspiración .
Todos sus dramas tratan sobre los límites de la experiencia humana, desde la degradación y la muerte hasta la exaltación religiosa.
Se le preguntó una vez: “Es que usted se atrevería a hacer bailar a Cristo sobre un escenario...?
“Por qué no...? -respondió Ghelderode-, si sufrió como un ser humano cualquiera, también pudo haber experimentado la alegría”.
En el verano de 1968 comencé los ensayos de “Magia roja”, una obra “maldita” que nadie hasta ese momento se había atrevido a estrenar en Buenos Aires. “Magia roja” es, estoy seguro, la obra teatral más parecida a una catedral gótica y al mismo tiempo a una manada de cerdos revolcándose en su estercolero.
Ni siquiera Marlowe o Kidd; ni siquiera Shakespeare en “Titus Andrónicus”, llegaron a pergeñar un texto tan maligno y a la vez tan sublime; tan nauseabundo y a la vez tan piadoso.
La acción de “Magia roja” transcurre en el medioevo flamenco, en un caserón levantado sobre los terrenos de un cementerio, al borde del camino que baja hacia Brujas, con carromatos atestados de cadáveres putrefactos, carcomidos por la peste.
Los personajes son: el anciano avaro dueño de casa; su ladina y jóven esposa; un mendigo vagabundo y un fraile que se flatulea constantemente. Llega al lugar un caballero armado que promete al avaro enseñarle la fabricación del oro y concederle la inmortalidad y que termina participando de una orgía en los sótanos con la mujer, el fraile y el mendigo, todos borrachos como cubas, en un acto de desenfreno como sólo en las macumbas brasileñas puede darse.
Al final se asesinan a cuchilladas unos a los otros y el avaro es perseguido por el pueblo entero, que terminará masacrándolo por haber pretendido engañarlo, repartiendo monedas de oro falso.
La imagen de la escena final, la del mugriento anciano burlado en su codicia, que enarbola una gigantesca cruz al tiempo que vocifera: “No podéis matarme...es que acaso no sabéis que soy inmortal...?”, es la de todos los miserables de la tierra que apuestan a la acumulación de riqueza para pretender sentirse dueños de la Eternidad.
Ghelderode nos lleva a Cristo por el camino de la piedad, pero antes hubo que asistir a un espectáculo con olor a carroña y estertores de lujuria demoníaca, como el infernal banquete de “La Orestíada”.
“Magia roja” fue un desafío a todo o nada para quienes la hicimos (tuve uno de los elencos más disciplinados de que guardo memoria). Las críticas fueron del elogio desmesurado a la abominación más insultante. El ambiente teatral en pleno se volcó a curiosear qué habíamos hecho con “Magia roja” y no salieron defraudados, porque lo habíamos hecho TODO, hasta lo más asqueante del acto de masturbación del viejo avaro, refregándose el entrepiernas contra una enorme cruz de madera.
El público...? Desapareció horrorizado de las butacas y apenas si se pudieron concretar tres meses de funciones, a sala raleada desde luego.
Insisto con algo que repetiré a menudo en los capítulos de este Blog: Guay de los jóvenes teatristas que no se atrevan a experimentar y jugarse por entero, les cueste lo que les cueste...!!!

"EL PROFANADOR": UN DUELO ENTRE LA SANTIDAD Y LA CARNE

Thierry Maulnier era el seudónimo utilizado por Jacques Talagrand, un ensayista y dramaturgo francés nacido en 1909 y muerto en 1988, que perteneció al movimiento de los llamados “no conformistas de los años 30”.
Como activo miembro de este movimiento, Maulnier había llegado a la convicción de que era necesario rebelarse contra el “desorden establecido”, reaccionando en contra de las corrientes materialistas, basadas tanto en el marxismo como en el capitalismo. Buscando el equilibrio de lo que podría definirse como una “tercera posición”, Maulnier arribó a la conclusión de que sólo en el cristianismo estaba la respuesta.
Mounier, apoyado en un todo en el filósofo católico Jacques Maritain, trató de tener en cuenta en su obra dramática lo que se define como "la dimensión religiosa del ser humano" pero, paradójicamente, su teatro se configura como una forma extrema de "humanismo integral". Cuando las ideas de Maritain llegan a Maulnier, escribe: "Una persona es un ser espiritual constituido por su adhesión a una jerarquía de valores libremente adoptados, asimilados y vividos mediante un compromiso responsable por “salir de sí mismo” para llegar a los otros de manera desinteresada”.
Cabe señalar que importantes figuras del catolicismo, como Gabriel Marcel o Karol Wojtyla, se sumaron a las teorías filosóficas de Maulnier en pos de un devenir más esencialmente espiritual de la vida cotidiana.
En 1969 (el tercero de los años en los que alcancé los mayores logros en mi carrera de director teatral), decidí montar “El profanador”, de Thierry Maulnier, en una muy bella traducción de Francisco Javier. La obra (un gigantesco drama en cuatro actos), trataba el tema de la rebelión de Federico de Hoffensthofen contra el poder papal, en tiempos de la Sexta Cruzada (alrededor del año 1200).
Con un lenguaje elevado y hasta suntuoso (ausente por completo en el teatro de nuestros días), Maulnier describe en “El profanador” la guerra santa entre güelfos y gibelinos. En ese marco opulento de intrigas palaciegas, son la lujuria y la carnalidad las que precipitan los designios de la fe en una masacre final de puñales y traiciones, perpetrada bajo el signo de la cruz.
Debo decir con inevitable inmodestia que “El profanador” fue un espectáculo imponente, sombrío (se acentuaba en él mi tendencia a utilizar poquísima luz en el escenario) y dotado de un poder de sugestión en el auditorio como sólo una Misa puede lograr en el alma de los feligreses.
En la semana del estreno, en junio de 1969, aparecieron tres grandes críticas en los principales diarios de Buenos Aires. La Nación tituló “Planteo angustioso del problema de la fe”; Clarín: “Cautivante diálogo en una pieza de Thierry Maulnier” y La Prensa: “Espectáculo de alta calidad en el Teatro 35”. El texto de cada una de esas críticas tiene la profundidad de un ensayo sobre las exigencias de la carne y el espíritu y apunta a señalar cómo en toda guerra santa víctimas y victimarios ruedan sin apelación hacia el Juicio Supremo, hacia el Supremo Regazo.
La Prensa concluyó su crónica con una sentencia: “Se trata, en suma, de un espectáculo que no deben perderse los aficionados al verdadero teatro de alta calidad”. Y no se lo perdieron. El público colmó la capacidad de la sala de Callao y Corrientes en todas las funciones, a lo largo de casi un semestre.
A cntinuación, varias fotografías de aquella realización de una obra lúgubre, solemne, polémica y piadosa, que fue mi puesta de “El profanador”, de Thierry Maulnier.

EL "SEMANARIO TEATRAL DEL AIRE" Y SU POLEMICO CREADOR: EMILIO A. STEVANOVICH

Los sábados por la tarde eran sagrados para la gente de teatro. Desde los estudios de LS1-Radio Municipal, que estaban en un sótano del Colón, por la calle Viamonte, salía al aire el “Semanario Teatral del Aire”, creado por Emilio A. Stevanovich, musicólogo, traductor internacional y cascarrabias crítico de teatro.
Los días de lluvia intensa, como el sótano se inundaba, había que llegar a la sala de transmisión haciendo equilibrio en una rampa de tablones. Luis Ordaz, Edmundo Eichelbaum y Laura Palmucci acompañaban a Emilio en la conducción del programa. No había distingos en la convocatoria a charlas y reportajes entre las figuras consagradas de la escena comercial y los que empezábamos a batallar desde los tablados independientes.
Fueron muchas (no recuerdo cuantas), las veces que Emilio me llamó a participar en el Semanario, para hablar de mis trabajos como actor (en la foto superior estoy interpretando al celebrado Bergetto de “Lástima que sea una perdida”, en el año 1962, junto a varios de mis compañeros de elenco) y también las que me permitió debatir sus propias críticas o la de alguno de sus colegas, respecto de mis trabajos de dirección.
Cuando en 1971 puse en escena “Un Fénix demasiado frecuente”, de Christopher Fry en la sala Theatrón, él y “Mondi” Eichelbaum habían asistido en distintos días a juzgar el espectáculo y sus comentarios (uno radial y otro en “Talía”), habían sido absolutamente discrepantes. Para Emilio, mi realización había sido acertada y para Eichelbaum, en cambio, la culpa de que los actores no hubieran estado a la altura del compromiso era totalmente mía.
Cuando unas semanas después tuve oportunidad de refutar ante el micrófono, de cara frente a los dos, dije que los críticos, antes de juzgar el trabajo del director, deberían asistir por lo menos a unos cuantos ensayos, ya que es allí donde se puede apreciar con certeza qué es lo que un director pide y que lo que los actores terminan dando.
Alfredo Alcón, que estaba sentado en un rincón del estudio, se puso al instante de pie y comenzó a aplaudirme, mientras Emilio daba rápidas indicaciones al control para que una ráfaga musical diese pie a la Palmucci para abrir la sección “Siete días en Buenos Aires”.
Al día siguiente, bien temprano, Emilio me llamó a la oficina donde yo trabajaba de empleado público y en un tono bastante contrariado me espetó: “Ariel: nunca más se te ocurra decirme ese tipo de cosas en el aire...”.
En el aire no, pero en la intimidad humeante de un comedor casi escondido, en los fondos de uno de esos restaurantes que estaban por la zona de Montevideo y Corrientes, al compás de una tallarinada con tuco y pesto, y mientras Abelardo Castillo garabateaba poemas en los manteles de papel, yo pude hablar muchas veces con Emilio de montones de cosas que sellaron una amistad a toda prueba hasta su muerte.
Unos cuantos años después, cuando formé el Teatro de la Universidad de Buenos Aires, tuvo la gentileza de invitarme junto con el grupo estudiantil a participar, junto a grandes nombres de la escena nacional, en varias de las jornadas del Día Mundial del Teatro, que anualmente se celebra en el Cervantes.

LA DOCTRINA DEL HUMANISMO

No me fue dado encontrar una ideología política o un credo religioso con los cuales profesar. Mi sostenida incredulidad en la validez de los dogmas me ha privado a lo largo de toda mi vida tanto de barricadas como de cielos protectores. La comunidad rechaza a los que no forman parte de ninguno de sus rebaños y entonces uno debe acostumbrarse a deambular solo, aislado, en medio de multitudes de proletarios fervientes, que celebran juntos los mismos mitines partidarios o las mismas misas, o las dos cosas a la vez.
En definitiva, el descreimiento termina siendo una forma de ejercer sin ataduras el absoluto derecho a la libertad.
No confío en los hombres de teatro cuyas convicciones políticas o religiosas les impidan abordar textos dramáticos provenientes de autores enfrentados con sus propios idearios.
No necesité ser de izquierda para elegir montar obras de autores de izquierda ni ser de derecha para elegir montar obras de autores de derecha. Considero fundamentales para los públicos de todo el orbe obras tan opuestas en su contenido religioso como “El diablo y Dios”, de Sartre o “La Anunciación a María”, de Claudel.
En mi carrera de director teatral figuran títulos blasfemos para la fe cristiana (como “Magia roja”, de Ghelderode), y otros de profunda exaltación de esa misma fe, (como “El profanador”, de Thierry Maulnier). Títulos inspirados por ideas políticas definidas como “de izquierda”, (el caso de “Historia de Pablo”, de Pavese o “La Arialda”, de Testori), y otros cuyos autores podrían inscribirse fácilmente en el llamado “esteticismo de derecha”, (como “El viaje”, de Schehadé, “La duquesa de Padura”, de Oscar Wilde o “El corazón volante”, de Claude-André Puget).
Por haber defendido con todas mis posibilidades creativas y con todas mis fuerzas físicas los valores humanísticos de todos, ABSOLUTAMENTE TODOS los autores que abordé y las obras que llevé a escena, puedo hoy afirmar que, aun carente de credos y militancias, he querido hacer e HICE un teatro esencialmente ANTROPOMÓRFICO.

"EURIDICE", O LA NECESIDAD DE ROMPER CON LOS MOLDES ESTABLECIDOS

Jean Anouilh, nacido en Francia en 1910 y fallecido en Suiza en 1987, fue -si no me equivoco- uno de los autores más prolíficos y también más representados del teatro moderno. De sus 33 obras para la escena, son muy pocas las que nunca, hasta hoy, se han dado a conocer en Argentina.
En general, su temática está impregnada de un gran pesimismo; aprendió de Jean Giraudoux a mezclar la poesía con la observación moral, y el tema en que insiste su teatro, en opinión de autorizados biógrafos, es la oposición irreductible entre un ser que representa la pureza, o más bien la aspiración a la pureza, y la sociedad hipócrita y corrompida que acepta las componendas más degradantes, (cuando no es ella misma la que las impone), ya que es el medio social el que termina envileciendo a sus miembros más jóvenes.
Me tocó actuar en dos obras de Anouilh: “Cecilia, o La escuela de los padres” y “El ensayo, o El amor castigado”, en 1957 y 1963, respectivamente. Como director, tuve ocasión de montar “La cita en Senlis” en 1964 y “Eurídice”, en 1967.
Con “La cita en Senlis” me dediqué a profundizar el clima de sutil desencanto que subyace sobre las situaciones de una trama aparentemente cómica. Una joven de provincia acude al encuentro de un acaudalado pretendiente en una mansion alquilada, ya que el supuesto millonario no es otra cosa que un embaucador, que llega al punto de contratar actores de variedades para que simulen ser sus padres.
Al abordar la puesta en escena de “Eurídice” en 1967 ya habia pasado por la experiencia de dos realizaciones difíciles: la exitosísima “El viaje”, de Schehade y la menos elogiada pero más medular “Historia de Pablo”, de Pavese. El mito clásico del encuentro de los amantes Orfeo y Eurídice en el averno había sido traspolado por Anouilh al sórdido ambiente de los hoteluchos cercanos a una estación de ferrocarril.
Sin proponérmelo, como suele suceder con muchos descubrimientos, encontré durante los ensayos de “Eurídice” lo que Rómulo Berruti definió en su crítica en Clarín como: “una nueva forma de concretar el hecho escénico”.
En un decorado indefinido, totalmente gris, los intérpretes se movian al unísono en una suerte de círculo magico, -como el de los primitivos pastores-, saliendo de él sólo cuando la escena central los convocava al diálogo. La ceremonia a la que los espectadores asistían un tanto asombrados tenía lugar en un espacio intemporal, nimbado por vapores de ondulante tonalidad azulada. El vestuario llevaba incrustadas aplicaciones de plantas y musgos y la música lejana que se escuchaba de fondo era la de la Sinfonía Nro. 11 de Dimitri Shostakovicht, evocadora de parajes remotos y desolados.
El texto de Anouilh proponía un montaje convencional, pero su idea subyacente era mucho más provocadora. Los directores de escena estamos obligados a no quedarnos en los cánones prestablecidos y a proponer enfoques renovadores. TENEMOS que hacerlo, aunque nos espere la indiferencia, el desagrado y hasta la bronca a la hora de enfrentar a criticos y públicos.
Por fortuna, en este caso de “Eurídice” no hubo nada de eso y la empresaria de la sala se dió el gusto de desempolvar el cartel “No hay mas localidades” durante unos cuantos meses seguidos.
De arriba hacia abajo: fotografias correspondientes a mi montaje de “Euridice”, en 1967.

EL OFICIO DE ACTOR: UNA VARIANTE DE LA ESQUIZOFRENIA...?

Por qué queremos a toda costa ser otros sobre un escenario...? Qué trastorno de nuestra personalidad nos impulsa a disfrazarnos a ratos y jugar a ser otros, tan diferentes a lo que en realidad somos nosotros mismos...?
Siempre se ha dicho que los actores son seres enemistados con su propia personalidad, que para escapar de ella asumen personalidades ficticias, al punto de llegar a sentirlas como propias. Acaso el público (y los críticos) no valoran más el trabajo de un intérprete cuando sienten que el actor se apodera de tal modo del personaje que le ha tocado representar, que ha dejado de ser él mismo...?
Que Lawrence Olivier pareciese haber nacido tan deforme y maligno como Ricardo III o tan ambivalente y enigmáticamente contradictorio como Hamlet...no nos hacía creer que él era en la vida real como lo veíamos en la pantalla en esos personajes...?
Y al cabo de muchos años de “ser otros”, no nos sucede a los actores que terminamos por no ser nunca, definitivamente, “nosotros mismos”, al punto que en nuestra vida de relación en el hogar, en la oficina o en la calle, acabamos expresándonos constantemente con frases que pertenecen a los personajes que hemos hecho...?.
Stanislavsky colaboró bastante con su dichoso “método” para convencernos que la verdadera actuación consistía en transformar nuestras propias emociones al punto de sublimarlas, en aras de las emociones del personaje, al cual deberíamos brindarle incluso nuestros propios recuerdos, nuestra propia memoria de las emociones vividas.
Por eso no son pocos los actores que representando cierto tipo de personajes “limítrofes” terminaron internados en algún manicomio. Esto me trae a colación la escena de Hamlet con el sepulturero, cuando él le pregunta: “Cuánto tarda un hombre en pudrirse...?” y el sepulturero le responde: “Depende, si ya no estaba podrido antes de morirse...”.La asociación sería: "Cuanto tarda un actor en volverse loco...?": "Depende, si ya no estaba loco antes de dedicarse a ser actor..."
Fue en ocasión de representar al mecánico Pedro en el TAF (que estaba bastante loco, por cierto), que Emilio Stevanovich sentenció en su crítica: “Excelente como siempre la composición de Ariel Quiroga, aunque debe cuidar de no abusar de este tipo de personajes...”. Bueno, por cierto que la locura de Pedro por el cine y su miedo a los fantasmas que podían salir de la pantalla...se asemejaba bastante a mi propia locura.
En mi experiencia personal, los personajes que representé en mis años de juventud me sirvieron para disimular las inseguridades, las verguenzas y los pudores que me generaba el asumir públicamente mi verdadera forma de ser y de sentir. En escena fui capaz de cualquier cosa, de la “desnudez anímica” más absoluta. En la vida real, en cambio, recien ahora de viejo, me estoy atreviendo a revelar quien soy y a no necesitar esconderme tras el disfraz de la ficción.
Algo parecido me sucedió cuando abandoné la actuación y me dediqué casi exclusivamente a dirigir espectáculos, pero de ese tema voy a hablar con más precisión en otra entrega: CUANTO DE SUS PROPIOS INTERROGANTES NO RESUELTOS VUELCA QUIEN PONE EN ESCENA UNA OBRA DRAMATICA... HASTA LLEGAR A TRAICIONAR O VULNERAR AL PROPIO AUTOR...?
Voy a insertar a continuación fotos de alguna de mis actuaciones, que me valieron cierto grado de notoriedad (de la que escapé escondiéndome, por miedo a que me picase el bichito de llegar a esa engañosa necesidad de la fama y la popularidad). De arriba hacia abajo estoy: en 1956, como el estudiante Tom en “Té y simpatía”, de Robert Anderson; en 1957 como Christopher Mahon, en “El farsante más grande del mundo”, de John Synge; en 1958, como el plomero Viramblin de “Las cuatro verdades”, de Marcel Aymé; en 1959, como el capellán de “La dama no es para la hoguera”, de Christopher Fry; también en 1959 como el solitario Lucas, en “La casa sobre el agua”, de Ugo Betti; en 1962 como Bergetto, en “Lástima que sea una perdida”, de John Ford; en 1963 como Villebosse, en “El ensayo, o El amor castigado”, de Jean Anouilh; también en 1963 como el doctor Wren, en “Uniforme blanco”, de Sidney Kingsley; en 1964, como el mecánico Pedro en “La casa de la señora Circe”, de Jacques Audiberti; en 1967 como el comisario en “La picana”, de Enrique Wernicke; en 1969 como el idiota Billy en “El doctor y los demonios”, de Dylan Thomas y en 1971 como el joyero Corvino, en “Volpone”, de Ben Johnson. Omito fotos de mi actuación en “Sopa de pollo”, de Wesker, porque están en otra entrada y de mi actuación como el Príncipe de Aragón en “El marcader de Venecia”, de Shakespeare, por la sencilla razón de que no se conservaron.
La pregunta que me hago hoy es: donde estaba Ariel, el verdadero Ariel, durante todos esos años...?

EL ENCUENTRO CON YOEL NOVOA Y LA TRISTE HISTORIA DE PABLO, EL DERROTADO

Al llegar a Nuevo Teatro en 1965 había observado una seie de anuncios de obras que pensaban hacerse y que nunca se hicieron. Entre esas estaba “Historia de Pablo”, de Césare Pavese.
Pavese se había suicidado en 1950 en Turín, a los 42 años, tras poner punto final a su diario titulado “El oficio de vivir”, que fue por muchísimos años mi libro de cabecera. Sus escritos antifascistas lo habían conducido a la cárcel en 1935. A lo largo de su breve vida Pavese había tratado de vencer su soledad interior, que veía como una condena y a la vez como una vocación (condiciones estas de absoluta coincidencia con mi propio “oficio de vivir”).
Consulté con Alejandra Boero, quien me confesó que “Historia de Pablo” nunca ingresaría al repertorio de Nuevo Teatro, porque su final era derrotista y que por lo tanto quedaba en libertad de hacerla. En efecto: la narración concluía con el inicio de la guerra civil española, que marcaría finalmente el triunfo de las fuerzas franquistas en 1939.
No era, en realidad, una obra estrictamente teatral sino más bien una suerte de guión cinematográfico, con multiplicidad de escenas en distintos lugares de Italia: los suburbios de Turín; las costas de Génova frente al mar; la populosa ciudad de Roma y las tenebrosas cárceles del fascio, en los sótanos del Castel Sant'Angelo.
Pavese nunca había escrito para el teatro, pero varios años después de su muerte Sergio Velitti, hijo de la actriz Diana Torrieri, había adaptado su novela “Il compagno” (El compañero), respetando con total fidelidad los acontecimientos que Pavese narraba en esa melancólica historia de un adolescente de Turín (quizás él mismo, tal vez...) llamado Paolo, pero a quien los amigos del café llamaban “Pablo”, porque andaba siempre a cuestas con su guitarra española.
Cuando el amigo subversivo de Pablo, Amelio, tenía un accidente con su motocicleta y quedaba inválido, Pablo conocía los primeros estremecimientos de la sexualidad y el amor en los brazos de Linda, que había sido novia de Amelio pero un buen día lo abandonaba también a él por Lubrani, un viejo proxeneta que le prometía llevarla a París, aunque no haría otra cosa más que obligarla a prostituirse en los arrabales de Roma.
Una historia de encuentros y desencuentros; de ternuras pasajeras (como el amor de Gina, la viuda de la bicicletería, mucho mayor que Pablo); de fugaces arrebatos sexuales con la vagabunda Lilí, que cantaba “Ramona” mientras se tomaba una tras otra las botellas de “sttregha”, hasta el descubrimiento de la política a través de Gino Scarpa, el intelectual de izquierda que en charlas nocturnas, antes de huir hacia la frontera suiza, procuraba inculcar a Pablo sus ideales; ideales que Pablo trataría de llevar a la práctica, juntándose con los subversivos que comandaba Carletto, el jorobado, pero que lo arrastrarían a la detención y la tortura en las cárceles del fascio.
En la breve escena final Pablo, derrotado, se despedía de Gina, la rubia de la bicicletería, con este breve diálogo:
Pablo: Mira, Gina, qué hermoso sol...hacía tanto que no lo veía...
Gina: Hay un sol así, en Turín...?
Pablo: Ya lo verás, cuando vengas a visitarme. Verás también a mi madre. Tengo una hermana, que se llama Carlotina. Verás también a Amelio. Él es mi amigo; fue el primero en enseñarme cosas...lástima que yo no lo entendía...
Cuando el silbato de la locomotora anunciaba la partida del tren, las luces del escenario se apagaban de a poco, dejando solo a Pablo en el proscenio, muy cerca del público, que en voz muy baja murmuraba: “Cuando llegué a Turín, hacía dos días que Amelio había muerto. De la cárcel al cementerio lo llevaron de noche. Los diarios de la mañana no hablaban de él. Hablaban de España, que estaba perdida...”.
Monté “Historia de Pablo” a fines de 1967, en un espacio escénico no convencional, que favorecía el tratamiento cinematográfico de las escenas: el Teatro del Altillo, en Florida y Viamonte. No tuvo éxito y las críticas fueron regulares. Nada de eso me importó. Para mí fue (y seguirá siendo mientras viva), el espectáculo más bello, sugerente, realista, testimonial, que logré plasmar como director teatral, a mis 27 años.
Dentro del numeroso elenco de actores profesionales, se destacaba la presencia de Yoel Novoa encarnando a Pablo. Yoel no era actor; me lo habían traído de los “happening” del Instituto Di Tella; era un energúmeno desaliñado, intratable, huraño, enojado con el mundo y consigo mismo, pero logré que FUERA PABLO y ni el más grande actor del mundo hubiera podido superarlo en autenticidad y entrega.
Cuando “Historia de Pablo” bajó de cartel, a los pocos meses, no volví a verlo por espacio de casi cuarenta años. Una tarde, buscando ejemplares de Misterix en una librería de viejo de la calle Bartolomé Mitre, se me acercó un señor canoso que me dijo: “Vos sos Ariel; te descubrí por la sonrisa”. Mientras nos abrazábamos le dije bajite al oído: “Has cambiado mucho...pero seguís siendo Pablo”.
Las fotos que insertaré a continuación muestran a Yoel Novoa representando “Historia de Pablo” y quien acceda a este Blog coincidirá conmigo en que él, no siendo actor, de veras ERA PABLO.