UNA TRAYECTORIA DE TEATRO EN SETENTA IMÁGENES

Uno querría atrapar los recuerdos; traerlos al presente como si fueran parte de él... pero es imposible. Casi nada del pasado es recuperable. Las mismas fotografías se sienten como ajenas. Soy yo el de esa primera imagen, sentado en el piso, de espaldas, en una escena de “Té y simpatía”, de Robert Anderson, de 1957...?. Vive aún Ana María Bálzola que está de pie, frente a mí, y de la que nunca más supe nada...?.
En el teatro uno conoce a tanta gente... Se comparten camarines, miedos, aplausos, sinsabores... y cuando la temporada termina tal vez nunca se vuelva a encontrar a esa gente en el camino, ni siquiera por la calle, en un cine, en otro teatro...
Empecé en 1956, dirigiendo dos obras en un acto: “Diplomacia conyugal”, de César Iglesias Paz y “Los dos derechos”, de Gregorio de Laferrère. En 1959, como director y protagonista de “La casa sobre el agua”, de Ugo Betti, el diario La Nación me dedicaba una entusiasta crítica en una larga columna, junto a la nota necrológica del gran Gerard Philippe.
A partir de allí, no paré un sólo día de trabajar en el teatro, como actor, escenógrafo y fundamentalmente director de escena. Tuve oportunidad de dirigir obras que marcaron un punto de referencia obligado durante sucesivos años, hasta que les llegó el inevitable olvido. Me refiero a “El viaje”, de Georges Schehadé (de la que se dijo que mi puesta en escena era “un hecho milagroso en el teatro de nuestro tiempo”), “Historia de Pablo”, de Sergio Velitti, inspirada en la comprometida novela “Il compagno”, de Césare Pavese; “La Arialda”, de Giovanni Testori, casi enseguida de su estreno en Milán en manos de Luchino Visconti; “Magia roja”, de Michel de Ghelderode; “El profanador”, de Thierry Maulnier o “Un Fénix demasiado frecuente”, de Christopher Fry, para citar sólo algunos títulos de una larga, larguísima lista.
Entre las imágenes que intenta rescatar este pequeño video de diez minutos están los años en Nuevo Teatro, junto a Alejandra Boero, Héctor Alterio, Pedro Asquini y tantos otros, con los que construimos el nuevo Apolo, en Corrientes y Montevideo y representamos más de 300 veces “Sopa de pollo”, de Arnold Wesker.
El video no tiene referencias y seguramente nadie que se decida a verlo va a descubrir de qué obras se trata. No importa. Es mi secreto homenaje a un pasado en el que hubo mucho trabajo, mucha pasión, mucha desesperada búsqueda de esa esquiva Verdad en el arte de plasmar sobre un tablado los textos que uno considera capaces de mejorar la condición humana o, por lo menos, hacerla menos mediocre.
Helo aquí, a continuación: La trayectoria de un hombre de teatro llamado Ariel Quiroga, que parte de los últimos años de la década del cincuenta del Siglo XX y concluye ya entrada la década del setenta.
Concluye...?. ¡NI POR ASOMO...!
A mediados de 1974 empezó “la otra historia” de mi ajetreada vida teatral: la del TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, que se prolongaría hasta fines de 1983. Pero esa historia está contada extensamente en otro Blog, ubicado en el sitio www.arielquirogatuba.blogspot.com

OTRA CRÍTICA DE “LA ARIALDA”, QUE REVELA LA IMPORTANCIA QUE TUVO ESTE ESPECTÁCULO EN EL PANORAMA DEL TEATRO DE BUENOS AIRES, DE FINES DE LA DÉCADA DEL SESENTA DEL SIGLO XX

Ya he comentado en este Blog que la mayoría de las críticas sobre mis espectáculos, publicadas en diarios y revistas, fueron a parar a la basura con el correr del tiempo, no sólo porque el papel se termina humedeciendo y poniendo de color amarillo, sino porque la escacés de espacio en esos medios impedía que los cronistas pudieran ahondar en conceptos analíticos de rigor, tanto para elogiar (en algunos casos exageradamente) como para desparramar diatribas que antes que irritarme, llegaron a causarme mucha risa, como aquel comentario de Víctor Max Wullich en un semanario de actualidad, que tratando de molestarme, tituló mi puesta de “La loba”, de Giovanni Verga: “MONOMANÍA MELODRAMÁTICA”.
¡Cuánto placer me causó ser tratado del mismo modo que los obtusos críticos italianos trataban a Luchino Visconti...! ¡Y para colmo por una obra de uno de los autores favoritos del gran Luchino, cuyos relatos sobre “Los Malavoglia” le inspiraron unos de sus filmes más notables, piedra fundamental del movimiento neorrealista, como fue “La terra trema”, de 1948...!
Justo detrás de este capítulo está el del 26 de noviembre de 2012, en el que logré insertar la antiquísima grabación de un programa de Radio Excelsior, en el que el otrora temible Arturo Romay comenta su impresión sobre “La Arialda”, de Giovanni Testori, que se conoció en Buenos Aires (tercera capital del mundo en darla a conocer, luego de su estreno en Milán, a cargo de Luchino Visconti), en una puesta en escena que pudo haberme “consagrado” (si yo no hubiese sido tan reacio a las “consagraciones”), como el director teatral (¡Ufff!, cuesta decirlo...), más importante de la Argentina.
En la radio los críticos tenían más tiempo y espacio para analizar a fondo lo que habían visto en los escenarios. Así como definí al comentario de Arturo Romay como “UN PROFUNDO TRATADO SOBRE LA ESENCIA DEL TEATRO ITALIANO”, la crítica (también para “La Arialda”), que rebuscando entre viejos cassetes de audio encontré no hace mucho, a cargo de Juan Arias Ballofet, por LRA-Radio Nacional, revela la particular incidencia de esta obra y su montaje escénico en el contexto de una época del teatro, influenciada por el llamado “teatro del absurdo” y por ciertas urticantes experiencias en el Instituto Di Tella, en la que el texto había pasado prácticamente a segundo (o ultísimo) plano y en la que preponderaba el griterío, la acción desenfrenadamente agresiva y el pandemonium.
Como en el anterior comentario de Romay, el sonido de la audición a cargo de Arias Ballofet es turbio, por momentos inaudible... pero merece ser rescatado del “eterno silencio” en el que se hallaba sumergido (y a punto de desaparecer defintivamente), desde hacen exactamente ¡CUARENTA Y CINCO AÑOS...!.
La foto que acompaña al audio es de mi puesta de “La Arialda”, de Testori, de 1968. En ella estamos (de izq. a der.), Dora Ferreiro (impresionante Arialda); yo, Ariel Quiroga (haciendo el reemplazo de un actor enfermo: Oscar Ciccone) y Carlos Luzietti (también productor del espectáculo).

 



LA CRÍTICA DE ARTURO ROMAY SOBRE “LA ARIALDA”: UN PROFUNDO TRATADO SOBRE LA ESENCIA DEL TEATRO ITALIANO

En 1968, a los 29 años, logré concretar uno de mis montajes escénicos más unánimemente elogiados por la crítica, al punto que a fin de ese año fue considerado el primero entre los diez mejores espectáculos de la temporada. Me refiero a “LA ARIALDA”, el tremendo drama realista de Giovanni Testori (foto izq.), del cual ya he hablado en detalle en otra “entrada” de este mismo Blog.
No he conservado los recortes críticos de los diarios, ni siquiera la crónica de Jorge Cruz en “La Nación”, que hacía referencia al fracaso de Luchino Visconti con su puesta de “La Arialda” en Milán, tres años antes que la mía en Buenos Aires, recalcando “el mérito” de mi trabajo de dirección frente a un texto de tamañas dificultades, más bien parecido a un guión cinematográfico que a una obra de teatro. (Testori había brindado a Visconti, en 1960, la idea de uno de sus cuentos, “Il ponte della Ghisolfa”, para estructurar a partir de él el guión de “Rocco y sus hermanos”).
Conservo, en cambio, una rudimentaria grabación del programa radial “Primera fila, punta de banco”, de la emisora Radio Excelsior, en el que un prestigioso (cuan temible) crítico, muy respetado por entonces: Arturo Romay, elaboró una suerte de tratado epistemológico sobre el devenir del teatro italiano a partir de D'Annunzio y Pirandello, para llegar a definir a la obra de Testori como el paradigma del más valedero y alertador teatro (por entonces actual), de la península.
El audio de esa crítica de Romay (que debe ser escuchado con mucha atención, por lo deficiente de la grabación y los años transcurridos), adosado a una foto de la inolvidable Dora Ferreiro, estupenda en el rol protagónico de Arialda, va a ser insertado a continuación, como un ejemplo de crítica sólida, fundada y responsable.

 

Otras "entradas" o capítulos de este Blog en los que hablo de "La Arialda", de Giovanni Testori: "La Arialda": Mi aporte definitivo cmo director teatral (Viernes 26 de agosto de 2011) - La escena de "La Arialda" que anticipaba ciertas reivindicaciones (Sábado 21 de enero de 2012) - Buscarlas en Entradas Antiguas.





“EL SOLITARIO”: MI ÚNICA EXPERIENCIA COMO CINEASTA AMATEUR

A comienzos de 1973 empecé a sentir el desgaste de tantos años de teatro a cuestas (había empezado en 1956 dirigiendo y luego había intervenido como actor en más de treinta espectáculos). Los tres años en los que mis realizaciones como director habían alcanzado una suerte de “culminación” (1967,68 y 69) ya eran parte del pasado. En el teatro (“el arte de lo efímero”, como lo define Barrault), todo sucede, trasciende y se olvida demasiado rápido.
A los logros de “El viaje”, de Schehadé (1967); “Historia de Pablo”, de Pavese (1967); “La Arialda”, de Testori (1968); “Magia roja”, de Ghelderode (1968) o “El profanador”, de Maulnier (1969), le habían seguido una serie de frustrantes fracasos (“El doctor y los demonios”, de Dylan Thomas; “Los dos hidalgos de Verona”, de Shakespeare; “La duquesa de Padua”, de Oscar Wilde), sólo redimidos por el acierto de haber estrenado en Buenos Aires “Un Fénix demasiado frecuente”, de Christopher Fry, tantas veces anunciada pero nunca concretada por la gran Delia Garcés.
En el invierno de 1973 compré una cámara filmadora de cine en super-8 y sin medir los riesgos me largué a filmar un largometraje sobre el cuento de “amor, locura y muerte” de Horacio Quiroga titulado “El solitario”.
Fue una experiencia agotadora pero entusiasmante, en la que intervinieron algunos de los actores que habitualmente habían estado en mis espectáculos del Teatro 35: Héctor Sandro, en el rol del joyero Kassim, que sufre la humillación de estar casado con una mujer jóven y bella pero de dudoso pasado y Estela Burgos, la esposa que se obsesiona con el alfiler de corbata con la piedra engarzada (el solitario del título), que Kassim terminara clavándole en su pecho.
El soporte original en celuloide con película Eastman-Kodak 160, tenía sombríos tonos marronáceos que coincidían a la perfección con la atmósfera opresiva del cuento, pero todo eso se perdió en la copia a video en formato VHS. “El solitario” tuvo una duración inicial de una hora y media, pero el DVD actual dura apenas una hora.
La música, rondando ominosamente a lo largo de la historia, es la del “Cántico de las parcas”, de Johannes Brahms, ejecutada en un concierto con la orquesta NBC por Arturo Toscanini.
Tanto como para dejar un recuerdo, a 39 años de distancia de aquella “travesura” de cineasta amateur, he volcado unos diez minutos con escenas dispersas, que he de intercalar aquí.

MI RECHAZO A LA COSTUMBRE DEL MALDITO SOFÁ EN EL MEDIO

Alejandra Boero lo decía con esa claridad meridiana que la caracterizaba: “Ariel Quiroga es el mejor puestista de Buenos Aires”. La duda que me generaba esa afirmación en boca de alguien que no se andaba con medias tintas a la hora de afirmar algo, era: “Ofelia (Alejandra en realidad se llamaba Ofelia) me está elogiando... o en realidad me está destruyendo al usar la palabra “puestista”...?”. Los “puestistas” en el teatro de prosa son algo así como el equivalente del “regisseur” en el teatro lírico: los encargados de marcar los desplazamientos de los intérpretes o los cantantes sobre el espacio escénico. En el mundo de la ópera llegar a ser un consagrado “regisseur” es un mérito enorme, por lo difícil que es lograr que esas moles de piedra con gargantas de ruiseñores, que suelen ser (o eran) las sopranos y los tenores, salgan de su acostumbrado estatismo para intentar algunos movimientos que simulen ser personajes reales, sobre todo en obras como “La bohème”, “Cavallería rusticana” o “La traviata”, en las que los sucesos del drama deben apoyar la música con el mayor realismo posible. A diferencia de la ópera, en el teatro de prosa se tiene ( o “se tenía” en mi época) en muy poca estima a los directores escénicos definidos como “puestistas”. La valoración de la crítica y sobre todo del gremio actoral iba destinada a aquellos directores considerados “introspectivos” cuya labor, al parecer, había penetrado en lo profundo del ser de cada comediante, dejando librado a sus propias reacciones resultantes el momento y oportunidad de los desplazamientos. Hubo en la historia un director de escena célebre por “dibujar” sus puestas en la soledad de su estudio, sin la cercanía de los actores, y trasladar luego ese diagrama prefijado e inamovible a los ensayos. Me refiero a Gordon Craig (1872 – 1966), autor de la discutible teoría de la “supermarioneta”, que consistía en manejar a los actores de un modo similar a como maneja el titiritero mediante hilos a sus muñecos de estopa. En oposición a este sistema y bajo un concepto inmensamente más abarcativo, me inclino por ubicar a Max Reinhardt (1873 – 1943), definido como “el totalizador”, un realizador al que se menciona como el creador del expresionismo escénico, mediante el uso amalgamado de la luz, la música, el uso de los objetos y una casi perfecta fusión del naturalismo estático con una continua sensación de movimiento para expresar las tensiones internas de la obra dramática. Confieso que ni siquiera había oido hablar de Max Reinhardt cuando en los años de fines de la década del sesenta (1967 a 1969), que fue cuando estoy seguro de haber creado mis puestas en escena más logradas, un crítico y ensayista de nota (Herman Mario Cueva), comentando mis trabajos para “La Arialda”, de Testori; “El viaje”, de Schehadé; “Eurídice”, de Anouilh o “Magia roja” de Ghelderode, afirmó en la revista Talía de Emilio Stevanovich: “El jóven director Ariel Quiroga apunta con su creatividad tan infrecuente en el teatro de nuestros días, a convertirse en una reencarnación de aquel mítico Max Reinhardt”. Yo no “dibujaba” los movimientos en mi casa, a la manera de Craig; los iba imaginando durante los ensayos, a medida que el contacto con los cuerpos de los actores, de algún modo, me los “imponían”. Reconozco que a menudo se generaban reacciones hostiles. A los actores no les gusta que se los revuelque por el piso ni se los coloque de espaldas a la platea o entrelazados sus cuerpos con el de uno o más de sus compañeros, cuando recitan sus parlamentos. Los actores (sobre todo los llamados “profesionales”) aspiran a que se los deje libres, paraditos lo más cerca posible del borde del escenario, de frente al público y concentrados en recordar su texto sin tener que pensar en movimientos complicados mientras lo dicen. Lo debo haber recordado en algún otro capítulo de este Blog: llegaron a definirme en algunas críticas como un “eximio malabarista” y hasta como un “prodigioso alquimista”. Era para tanto...?. No creo. Sin proponérmelo, busqué una forma de expresar mis concepciones escénicas basándome, tal vez equivocadamente, en mi pasión por el cine. Esa infinita sucesión de imágenes que el cine nos proporciona mediante los artilugios del montage, traté de trasladarlas a la habitual quietud del espacio escénico. Será por eso que el titular de una de las críticas sobre mi puesta de “El doctor y los demonios”, de Dylan Thomas, rezaba: “PARECE CINE, PERO ES TEATRO”. También hubo algún otro titular, sobre otra de mis puestas en escena, con una definición menos benevolente: “EL VÓMITO NEGRÍSIMO”. Cual de ellos tendría razón...?. De dos cosa me jacto con infinita vanagloria: 1º) Jamás utilicé un sillón en el medio, con los actores dando vueltas alrededor, como se usa invariablemente en la mayoría (en la totalidad) de los espectáculos teatrales. 2º) Jamás en un comentario crítico sobre alguna puesta mía se dijo “CORRECTA LA DIRECCIÓN DE ARIEL QUIROGA”. Para bien o para mal, huí de la “corrección” como se huye en las islas del Pacífico de la amenaza de los tifones. Por último, sigo preguntándome: “Qué habrá querido decir Alejandra Boero cuando me calificaba como “el mejor puestista de Buenos Aires”...?. La fotografía que sigue, que corresponde a mi puesta de “Lucrecia Borgia”, de Victor Hugo (1968) es un ejemplo típico de mi costumbre de entrelazar a los actores en racimos... todo menos utilizar el gastado recurso del sofá en el medio.

RECUERDOS DE UN DINOSAURIO

Cuando yo empecé en el teatro (en los elencos vocacionales de barrio, en 1956), tenía apenas dieciséis años y todos mis compañeros (los que me enseñaron a “decodificar” a Stanislavski o a admirar a los ídolos de la pantalla: Vivien Leigh, Marlon Brando, Simone Signoret, Cherkasov, Olivier...), tenían por entonces unos ocho o diez años más que yo. Con el tiempo, mi “carrera” se encaminó hacia los teatros independientes “del centro”: “Los pies descalzos”; el T.A.F.; Nuevo Teatro y aquellos primeros compañeros del Club Bristol de la calle Chiclana o del salón Reducci Guerra, en Constitución, se fueron desdibujando como presencias, aunque sus nombres todavía me suenan como familiares: María Luz Bongiorno, Martha Decristófalo, Francisco Cardillo, José Rafael Álvarez, los hermanos Lucho y Jorge Soto, Osvaldo Muñiz, Alberto Gutiérrez, Teresa Anatijkzuk, Luis María Fariña, las hermanas Elena y Beatriz Ghiglione... Esta última suele llamar al programa que yo escucho desdee hace añares todos los sábados a la noche, por Radio Cultura: el “Ópera Club”, y me emociona mucho saber que vive y además es amante de la ópera, como yo. Los demás...?. Probablemente (me duele sospecharlo y estar casi seguro), o tienen más de noventa o deben andar de gira por vaya a saberse qué teatritos de morondanga de alguna otra dimensión en el espacio... Un buen día (finales de la década del sesenta) yo ya era un director teatral reconocido, alabado con asiduidad por algunos críticos; destripado y quemado en la hoguera con la misma asiduidad por otros... Lo cierto que (como sentenció alguna vez el ocurrente Luis Fischer Quintana), “el actor o la actriz que no han estado nunca a las órdenes de Ariel Quiroga es porque no nacieron todavía”. En efecto: trabajé con muchísima gente del ambiente teatral de Buenos Aires. Algunos nombres se me aparecen de inmediato en el recuerdo; otros, vaya a saberse por qué, son más esquivos, aunque sí tengo a mano los rostros, los gestos, las palabras... Lilian Riera, Héctor Sandro, Julián Cairol, Saida Borghi, Jorge Nicolini, Mario Labardén, Dora Mills, Andrea Ducasse, Roberto Ponte, Juan Carlos Ávila, Nino Tcheivilli, Claudia Lapacó, Eduardo Nóbili, Carlos di Pascal, Orlando Tocce, Nereo Crespo, María Inés Maderal, Norberto Suárez, Michelle Bonnefoux, Amanda Beitía, Alicia Berdaxagar, Leopoldo Verona, Enzo Bai, Hilda Suárez, Ethel Medina, Laura Saniez, Ovidio Fuentes, Edelma Rosso, Estela Molly, Élida Marletta, Marisol Salgado, Marta Monjardín, Inés Montana, Oscar Bon, Raúl Acevedo, Eduardo Sánchez Torel, Sabina Olmos, Andrés Percivale, Elena Cánepa, Rodolfo Bebán, María Maristany, Eduardo Gualdi... Luego vinieron los años de Nuevo Teatro, junto a Asquini y la Boero, donde la camaradería se multiplicó por cientos: el negro Costa, el “Chucho” Alcalde, Lila di Palma, Berta Romano, Américo Chandía, Élida Mauro, el “flaco” Alterio, Beatriz Grosso, Derli Prada, Lucrecia Capello, Rubens Correa, Virgilio Caldi, Inés Leroux, Enrique Pinti, Walter Soubrié, Domingo Basile, Adriana Faide, Norma Merlo, Carlos Alberto Gaud, Emiliano Vázquez, Orlando Castiglione, Norberto Pagani, Rubén Viera, tantos y tantos más... Durante los seis años en que fui director de casi todos los espectáculos que se hicieron en el histórico Teatro 35, de Callao y Corrientes, desfilaron por mis elencos, en obras que realmente significaron mucho como aporte a la cultura dramática del país, (me refiero a “El viaje”, de Schehadé; “La Arialda”, de Testori; “El profanador”, de Maulnier; “Magia roja” de Ghelderode o “Historia de Pablo”, de Pavese, entre unas cuantas más), una pléyade de actrices y actores verdaderamente dignos de ser tenidos en cuenta en esas memorias que de tanto en tanto alguien se ocupa de publicar en un “aristocrático” diario de Buenos Aires. Estoy en condiciones de citarlos a todos...? No, ni por asomo...! Intentaré hacerlo con la mayor honestidad posible, se hayan portado bien o mal conmigo en su momento, hasta donde la memoria me responda: Dora Ferreiro,Velia Chaves, Yoel Novoa, Alejandro Duncan, Celia Caracciolo, Mario Natale, Gabriela Schoo, Noemí Dimant, Jorge Sassi, Héctor Nicotra, Carlos Luzietti, Osvaldo Brandi, Patrick Audrás, Juan Carlos Vargas, Tilde Zulé, Claudio García Satur, Carlos Chapperón, Alicia Lanusse, Alicia Quintas, Carlos Alberto Álvarez, Jorge Massip, Edgardo Sarel, Juan Carlos Posik, José María López, Elsa Dosseti, Martha Villalba, María Elena Riobóo, Julio Gaymar, Juan Antonio Tríbulo, Miguel Angel Tarditti, Marta Esviza, Oscar Ciccone, Carlos Gascón, Arnaldo André, Emilia Pozzuoli, Antonio Gasalla, Marcos José, Edda Díaz, Mabel Farb, Pura Asorey, Fernando de la Riestra, Mirta Moreno, Ernesto Pérez Re, Carlos Salinas, Angelina Renni, Susana Socino, Haydee Jijón, Romualdo Albás, Estela Burgos, Carlos Leiva, Bruno Gabino, Juan Scarsi, Carmen Caparrós, Eduardo Cícari, Noemí Monfort, Marcelo Cober, Roque Etchepare, Horacio Estévez, Dido Stella, Oscar Pedraza, Josefina Boneo, Jorge López Pondal, Margarita Ruiz, Miguel Herrera, Pedro Marbán, Fedel Després, Norma López Monet, Roberto Fiore, Helén Aslán, José María Amorín, Celia Camus, Hugo Ríos, Juan Carlos Alsina, Dina Corolenco, Manuel Cruz, Nora Blay, Sergio Fabiano, Néstor Achával, Mauricio Monner, Ricardo Rossini, Antonio Ippólito, Marian Quintana, Rolando Alvar, Héctor Fernández Rubio, Carlos Lanari... Me detengo en este último nombre: Carlos Lanari. Hace muy poco me enteré de casualidad que había fallecido en octubre de 2011. Cuántos más de los que acabo de nombrar, también han partido de gira, antes que él...?. No hay manera de averiguarlo. Pese al gigantesco “océano sin fondo” que es la internet, no hay un sitio donde se pueda pedir el nombre de un actor o un director o un escenógrafo argentino y saber con certeza si está vivo o muerto. Años atrás busqué saber algo de un director teatral, Eduardo Vega, que en una época fue muy famoso por poner en escena obras con grandes luminarias del espectáculo (Susana Giménez, los galanes de los años 70 u 80 en las temporadas veraniegas marplatenses y, sobre todo, las primeras versiones de “La jaula de las locas” y “Boeing, Boeing”, con Ernesto Bianco, Osvaldo Miranda y Nelly Beltrán). Lo único que logré saber (a medias) es que Eduardo Vega había fallecido. Cuándo...? Ni idea. En mi Blog sobre el TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (www.arilquirogatuba.blogspot.com), en el mes de abril de 2010, hay un reportaje que Eduardo Vega, por entonces funcionario de la U.B.A., me hizo en el año 1981 ó 1982, por LRA Radio Nacional. Tengo su voz, su cálida, autorizada voz de viejo hombre de teatro... pero no he podido saber cuándo murió. Importa, en realidad...?. Yo, Ariel Quiroga, estoy vivo todavía. En agosto (vaya a saberse...) cumpliré 72 años. Hace mucho que dejé el teatro. De alguna manera soy un sobreviviente, un dinosaurio “vivo” (como el de la Giménez), sencillamente porque empecé muy jóven en la actividad teatrera y porque quienes me rodeaban eran, por lo general, bastante mayores. Entre tantos recuerdos acumulados, está el de una voz, una presencia, que me siguen subyugando con su misterio, su magnetismo, su autoridad: es el recuerdo de Andrea Ducasse, con quien trabajé allá por 1958, en las Carpas Municipales, haciendo yo un papelito mudo en “Cecilia o La escuela de los padres”, de Anouilh. Ella era la criada Araminta, y danzaba en un momento, en un jardín nocturno, al compás del segundo movimiento del Concierto para flauta y arpa de Mozart. Andrea Ducasse... ella también murió (creo estar seguro), pero jamás sabré cuándo. Su foto ha de encabezar este capítulo, como homenaje a todos aquellos con quienes compartí los escenarios y el portentoso caudal de vida que sobre ellos nace y muere cada noche. Vidas de ficción y muertes de ficción, que son más bellas e inmortales que la vida y la muerte de todos los días, en la rutina de las calles y las oficinas.

BRUNO WALTER: EL MÚSICO DE LA HUMANIDAD

Hoy, 17 de febrero de 2012, se cumplen 50 años del fallecimiento de Bruno Walter. Fue, según afirman los entendidos, uno de los más grandes directores de orquesta de esa época dorada que agrupa los nombres de Mengelberg, Kleiber, Furtwangler, Weingartner y Toscanini. Tuvo una larga vida colmada de sucesos memorables, como el encuentro y la profunda amistad con Gustav Mahler, de cuya obra fue incansable propagador, pero también abatida por la absurda muerte de su hija Gretel, asesinada por su propio esposo por celos del barítono Ezio Pinza y por la tenebrosa amenaza del nazismo, dada su condición de judío.
Cuando a los 19 años contraje la tuberculosis, que me significó dejar por un año la vida de teatro que había empezado a los 16, las visitadoras sociales de la oficina pública en la que terminé trabajando por espacio de 46 años, sabedoras de mi gusto por la música clásica, me trajeron de regalo un disco Long Play con la Séptima sinfonía de Beethoven, cuyo director era Bruno Walter, a quien yo no había oido nombrar hasta ese momento.
Bastó escuchar su interpretación del segundo movimiento (el llamado “Allegretto”), para que se produjese en mí ese proceso de transformación que significa haber encontrado a un Maestro, un Guía, una Espiritualidad Superior... (Estoy a punto de decir: un DIOS).
A partir de ese día Bruno Walter y yo nos hicimos inseparables. He llegado a contar con todo su enorme legado de grabaciones, comerciales y de las otras, y no ha pasado una tarde de estos 52 años transcurridos a partir de aquel “encuentro”, en que yo no dedique una hora o más a escuchar alguna de sus insignes interpretaciones.
Algunos tratadistas lo definen como “la conciencia moral de la música” y jamás leí una sola línea que desmintiera su fama de hombre sereno, de elevada espiritualidad, de principios éticos irreductibles, dotado musicalmente a la altura de GENIO pero desentendido de las vulgares actitudes grandilocuentes de los que creen serlo.
Todas mis realizaciones en el campo de la dirección escénica han tratado de reflejar en alguna medida ese especial sentido plástico, a la vez hondo pero distendido, del fraseo de Bruno Walter. Fue para mí, sin saberlo y a la distancia, un Maestro ejemplar y además UN AMIGO, UN CONSEJERO, UN PRECEPTOR, al que traté de emular (seguramente sin conseguirlo) a lo largo de toda mi ya larga vida.
GRACIAS, BRUNO WALTER, POR TRAZARME EL CAMINO... GUSTAV MAHLER, DE PERFIL, A LA IZQUIERDA Y BRUNO WALTER, DE ESPALDAS, EN UNA CALLE DE BERLÍN EN 1910

EL RARO PRIVILEGIO DE LA SOLEDAD Y EL OLVIDO

MAR DEL PLATA EN INVIERNO: UN SITIO IDEAL PARA LOS RECUERDOS Y LOS OLVIDOS...

Obras que estrené en Buenos Aires (concretamente: en Argentina) hace muchos años atrás, no han vuelto luego a las carteleras, montadas por otros directores.
Autores que dí a conocer en el tiempo en que los críticos (tanto para alabarme como para hacerme trizas), me definían como “el jóven y promisorio director”, tampoco han vuelto a figurar en la programación seria de ningún teatro, ni oficial ni privado.
Y sin embargo, fueron aportes significativos, más allá de los resultados (excelentes, apenas buenos, regulares o sencillamente calamitosos), según el gusto personal de quienes los juzgaron.
En el rubro Autores, fueron Giovanni Testori, Georges Schehadé, Junji Kinoshita, Gabor Vaszary, Francisco de Ávila, Henri Mürger, Alonso de la Vega, Menandro, Dylan Thomas, Giovanni Verga, Étienne Jodelle, Sergio Velitti... algunos de los nombres, pertenecientes a distintas épocas, que Buenos Aires conoció a través de mis montajes.
La lista de las obras que me tocó llevar a escena, que merecen ser caratuladas como “primicias para Buenos Aires”, es mucho más larga y no intentaré hacerla en forma cronológica sino a medida que los títulos acudan a mi memoria: “La casa sobre el agua” y “El jugador”, de Ugo Betti; “La marquesa Rosalinda”, de Ramón del Valle Inclán; “Lucrecia Borgia”, de Victor Hugo; “La Arialda”, de Giovanni Testori; “Historia de Pablo”, de Sergio Velitti; “El corazón volante”, de Calude André Puget; “La duquesa de Padua” y “Una tragedia florentina”, de Oscar Wilde; “Los gorriones”, de Gabor Vaszary; “La loba”, de Giovanni Verga; “Fedra”, de Jean Racine; “Escenas de la vida bohemia”, de Henri Mürger; “Un Fénix demasiado frecuente”, de Christopher Fry; “La grulla crepuscular”, de Junji Kinoshita; “El viaje”, de Georges Schehadé; “Magia roja”, de Michel de Ghelderode; “La ofensiva” y “El velo”, de Martha Lehmann; “Mozart y Salieri”, de Alexander Pushkin; “El profanador”, de Thierry Maulnier; “El torrente”, de Nadina de Armas; “El doctor y los demonios”, de Dylan Thomas; “María se porta mal”, “El destornillador” y “El grabador”, de Enrique Wernicke; “La suegra”, de Terencio; “La palabra del diablo”, de Cátulo Castillo”; “Los cautivos”, de Plauto; “Leonce y Lena”, de Georg Büchner; “El díscolo”, de Menandro; “El atolondrado, o Los contratiempos”, de Molière; “Los testigos”, “Los extraviados” y “Pañuelo de llorar”, de Juan Carlos Ghiano; “El día que mataron a Batman”, de Daniel Hadis; “Una corista”, “La novela del contrabajo”, “El malhechor” y “Un carácter enigmático”, de Anton Chéjov; “Correte un poco”, de Alberto Wainer; “La noche de San Juan”, de Henrik Ibsen; “La cita en Senlis” y “Eurídice”, de Jean Anouilh; “La mujer del tambor”, de Sumie Tanaka; “La laguna de los nenúfares”, de Victoria Ocampo; “Los reyes”, de Julio Cortázar; “Por siempre alegre”, de Roberto Cossa...
A los 72 años cercanos a cumplirse uno construye esta lista (en la que probablemente, encima, haya omisiones, como la nueva versión de títulos estrenados anteriormente por otros directores, que son muchos) y se pregunta: “Yo hice todo eso...?”.
Y sí: LO HICE, desde el primer instante de la lectura alborozada, llena de dudas y urgencias... pasando luego por los primeros bocetos “de producción” (siempre quise intervenir en los decorados y sobre todo en las luces y los sonidos; en una palabra: en el montaje integral de cada obra)... buscando luego afanosamente el elenco “ideal” (que por lo general no se consigue; le pasó casi siempre al mismísimo Visconti)... y recalando por último en esos meses de ensayos, febriles, atormentados, llenos de altibajos, de hallazgos de un día y decepciones al día siguiente... hasta esa noche del estreno ante el público y los críticos (una variante de la especie animal que debería estar en extinción en lugar de otras más benévolas).
El estreno... la noche de la Verdad, la que culmina con un aplauso frenético saturado de “Bravos”, o con el prudente silencio de los que optan por retirarse de la sala bajando la vista...
Cuánto hice... y cuánto quedó sin hacer...! Cuántos proyectos postergados que nunca concretaré y que parecieran no interesarle a nadie más que yo...
El obligado cierre del Teatro de la Universidad de Buenos Aires en 1983 determinó que luego de un intento inconducente (el del “Drama-Lab” en el Centro Cultural de La Recoleta, en 1985) yo decidiese abandonar el teatro para siempre. De entonces a hoy, fines de enero de 2012, han pasado largos 27 años vacíos, inertes...
Para un hombre de teatro (creo haberlo sido en todo lo cabal del término) veintisete años sin teatro son veintisiete años NO VIVIDOS... una suerte de vida latente en estado vegetativo.
Salvo lo que estos Blogs intentan recuperar para una borgeanamente hablando “vana memoria”... no hay registro de todo eso hecho por mí en el teatro de mi país (Argentina) entre 1956 y 1985, salvo una breve reseña en el “Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino”, obra de la investigadora Perla Zayás de Lima (Galerna, 1990).
Pero LO HICE. Huellas marcadas en mi cuerpo y en mi todavía alerta recuerdo, dan fé que LO HICE. Me quedan mis largos paseos por las calles arboladas y las playas (cuando están desiertas) de mi amada Mar del Plata y dicho de alguna manera: EL PRIVILEGIO DE LA SOLEDAD Y EL OLVIDO...

LA "IDEA FIJA" DEL REPERTORIO

PORTADA DEL PROGRAMA DE MANO DEL "TEATRO 35" - TEMPORADA 1968

Corría el año 1961 y la calle Corrientes, entre el Obelisco y Callao, era un hervidero de jóvenes que buscábamos un lugar dentro del enorme movimiento de teatros independientes, que convocaba desde varias décadas atrás a una corriente de público ávida de conocer autores y obras que los teatros profesionales no se atrevían o directamente no les interesaba representar.
En el “35”, la pequeña y elegante sala de Callao 435, en la que Alberto Rodríguez Muñoz había estrenado “La gaviota”, de Chéjov en la década del cincuenta y Daniel de Alvarado había dictado “cátedra de actuación” desde el escenario circular, a nivel del piso, en “El abismo”, de Silvio Giovaninetti, se ensayaba a toda máquina el ambicioso proyecto de montar “Lástima que sea una perdida”, del isabelino John Ford (ver capítulo de este Blog del viernes 13 de enero ppdo.), y dentro del numerosísimo elenco estábamos Norberto Suárez y yo, rondando apenas los 20 años ambos. Yo tenía a mi cargo el rol de Bergetto (el único personaje cómico dentro del drama) y Norberto iba a ser mi criado Poggio, con apenas unas pocas líneas de diálogo.
Sin que nunca llegásemos a ser realmente amigos, compartíamos Norberto y yo una suerte de “camaradería en soledad” en medio de ese marasmo de seres carnavalescos que conformaba el mundo interno de “La perdida” (como se la llamó finalmente en los corrillos de los demás teatros).
A diario, antes de los ensayos que solían comenzar a eso de las ocho de la noche y una vez terminados estos, ya entrada la madrugada, Norberto y yo recalábamos en un bar de Corrientes al 1600 (el Metrópolis) que estaba justo al lado del Teatro Presidente Alvear. Era entonces cuando entrábamos en discusiones interminables sobre cómo debía encararse una carrera teatral.
Él, confiado en el aval que le proporcionaba su bellísimo rostro, su figura de adolescente casi tan irreal como el Tadzio de “Muerte en Venecia”, pretendía llegar al estrellato y saltar a la fama desde la portada de Radiolandia, lo que consiguió en poco tiempo, trabajando en cine a las órdenes de directores como Leopoldo Torre Nilsson o Daniel Tinayre y en la televisión en programas de tanta notoriedad como “El amor tiene cara de mujer” o “Papá corazón”.
En mi caso, mucho menos favorecido por la suerte en cuanto a condiciones físicas, mi futuro derrotero se encaminaba hacia el teatro de compromiso social (de hecho, cuatro años más tarde ingresaría a formar parte de las trincheras combativas de “Nuevo Teatro”, a la vera de Asquini y de Alejandra Boero), y fundamentalmente, hacia la práctica del TEATRO DE REPERTORIO.
Mi “idea fija” (por decirlo de alguna manera) era lograr con una compañía estable lo que Jean Louis Barrault y Madeleine Renaud hacían habitualmente desde su sede en París o viajando en giras por todo el mundo: el “REPERTORIO EN ALTERNANCIA”.
Mi meta era lograr algún día como director teatral la concreción de un REPERTORIO como el que la Compañía Renaud-Barrault podía ofrecer (por ejemplo) en cualquiera de sus temporadas: “El zapato de raso”, de Claudel; “La Orestíada”, de Esquilo; “Ocúpate de Amelia”, de Feydeau o “Rinoceronte”, de Ioncesco...EN UNA MISMA SEMANA...!!!.
Siete años después de aquel 1961 colmado de incertidumbres, nebulosos proyectos y encarnizadas discusiones (no sólo con Norbertito Suárez sino con unos cuantos más integrantes de aquella “farándula en gestación”, que éramos los iniciados de comienzos de la década del sesenta), yo lograba concretar un REPERTORIO, a lo largo de toda la temporada 1968 del Teatro “35”.
Nada menos que SEIS títulos de enjundia, todos de alto compromiso estético y conceptual, que habían surgido de mi fanea de director, a mis 28 años: “EURÍDICE”, de Jean Anouilh; “LA ARIALDA”, de Giovanni Testori; “MAGIA ROJA”, de Michel de Ghelderode; “JEAN DE LA LUNE”, de Marcel Achard; “LUCRECIA BORGIA”, de Victor Hugo y “LA LOBA”, de Giovanni Verga.
Desde luego, no se hicieron “EN ALTERNANCIA” (algo imposible en un teatro de empresa, como era el “35”) ni mucho menos con el mismo elenco. Pero logré que Francisco Maza Leiva, en el Semanario Teatral del Aire y en la Revista Talía (ambos productos del venerable Emilio A. Stevanovich), destacara el mérito de “UNA LABOR A NIVEL DE REPERTORIO, ALGO INFRECUENTE EN UNA CIUDAD TAN COSMOPOLITA TEATRALMENTE HABLANDO COMO BUENOS AIRES”.
Al promediar 1962, Norberto Suárez abandonó “Lástima que sea una perdida” para irse a trabajar al Teatro San Martín. Nunca más nos volvimos a ver, porque nuestras “carreras” siguieron por rumbos muy diferentes. En mi caso, quedó preservado el recuerdo de aquellas interminables discusiones en las tardes y las trasnoches del Metrópolis, que fueron lo distintivo de una camaradería no vulnerada por otros intereses más que el desvelo común frente a un futuro “artístico” que apenas avizorábamos, cuya proximidad inminente nos hermanaba en la incertidumbre y a la vez nos iba a distanciar irremediablemente no bien comenzara a cumplirse.

LA ESCENA DE "LA ARIALDA" QUE ANTICIPABA CIERTAS REIVINDICACIONES...

En el capítulo de este Blog del viernes 26 de agosto de 2011 cuento pormenores de mi puesta en escena en Buenos Aires, en 1968, de “LA ARIALDA”, el tremendo melodrama de Giovanni Testori que en su première en Milán, unos años antes, le había significado a Luchino Visconti sufrir una vez más en su ilustre carrera de director teatral y cinematográfico, el terrible latigazo de la censura.
De hecho, el tema central de “LA ARIALDA” es casi un desafío, una suerte de “provocación” a la tolerancia de los censores más “condescendientes”. Una solterona guaranga que lucha con su rival, una viuda llegada a Milán desde Catania, por el mísero amor de un verdulero otoñal, que a su vez se deja seducir por una prostituta jóven necesitada de dinero; un cortejo de personajes secundarios sacados del lumpen de los barrios marginales y el hermano homosexual de Arialda, llamado Eros, que por su belleza es “actor” de fotonovelas, que se enamora perdidamente de Lito, un adolescente con rostro angelical pero alma de demonio, a quien compra una motoneta con la cual muere estrellándose...
El lenguaje de Testori es hiriente, procaz, casi nauseabundo a lo largo de toda la historia; las situaciones tienen en todo momento una carga de sensualismo grosero, rayano en lo pornográfico...y sin embargo la obra alcanza una elevación, una grandeza de tragedia clásica que la redime de la vulgaridad de su apariencia, porque lo que ha buscado su autor no es el escándalo sino la piedad frente al imperio de los instintos primarios que acometen a los seres que son víctimas del desamparo social y la indiferencia de los poderosos.
Procurando aportar un destello de “dignidad” a una de las escenas más riesgosas de la obra, decidí convertir al encuentro del pervertido Eros con el supuestamente inocente Lito en ese lugar clandestino de las afueras de Milán, el Hidroscalo, (el mismo donde Visconti sitúa el asesinato de Nadia a manos de Simone, en el final de “Rocco y sus hermanos”, también escrita por Testori), en una suerte de “poema romántico” de exaltación de la atracción homesexual.Hice aparecer a Lito entre el follaje de la decoración (un escandalosamente bello Fernando de la Riestra), nimbado por un reflector azulado dirigido hacia la platea que prácticamente tornaba fantasmal su figura. Un poco detrás de él llegaba Eros (el también muy jóven y apuesto Osvaldo Brandi, que triunfaba en esos momentos en “Simplemente María” en el Canal 9), que se recostaba en actitud insinuante sobre una rampa inclinada, casi al borde del escenario del Teatro 35 y al alcance de los espectadores de la primera fila.
Como de la nada comenzaban a surgir, muy tenues, los acordes del Adagio de la Séptima sinfonía de Anton Brucker (que Visconti utilizara en la caminata nocturna de Alida Valli y Farley Granger en “Senso”). Muy lentamente Lito se inclinaba sentándose en cuclillas a la vera de Eros. Su mano temblorosa iba desabrochando uno a uno los botones de la camisa color salmón de Eros. Cuando esa misma mano comenzaba a descender hacia el bajovientre de Eros, el haz de luz azulado se iba diluyendo hacia la oscuridad total. En el espacio no se escuchaba ni siquiera la respiración de los muchos espectadores que durante unos cuantos meses asistieron consternados a aquella “Arialda” que, al decir del crítico Juan Arias Ballofet, marcaba un punto de referencia “alto, solitario y aleccionador para todo lo que se hiciese de allí en adelante en el teatro de Buenos AiresEsa escena muda, no pensada ni por Testori ni por el propio Visconti en su criticada versión milanesa, fue (sin yo suponerlo entonces) un aporte anticipatorio a las actuales conquistas en material de derechos igualitarios para las relaciones de personas del mismo sexo. Yo tenía por entonces apenas 28 años y venía sufriendo desde los doce o antes ese oprobioso rechazo discriminador de parte de quienes aun hoy se consideran “dueños de la ley de Dios”.
Por sólo unos breves instantes, merced a un efecto de luz de estilo cinematográfico y a la sublime música de Bruckner, desde un escenario de Buenos Aires, la posibilidad de que un encuentro amoroso entre dos muchachos dejase de ser algo sucio y sórdido se había hecho realidad.

AQUELLA LEGENDARIA "PERDIDA"...

DE IZQ. A DER.: NORBERTO SUÁREZ, YO (ARIEL QUIROGA) COMO BERGETTO Y LUIS MONTSERRAT EN UNA ESCENA DE "LÁSTIMA QUE SEA UNA PERDIDA" TEATRO "35" AÑO 1962

Salvo la habitual columna de Ernesto Schoo en el diario La Nación, son pocos los espacios en los que los jóvenes teatristas de hoy pueden abrevar para sumergirse en la historia olvidada del movimiento teatral de Buenos Aires, de la que ellos quizás lleguen a formar parte en el futuro.
No aspiro a que este Blog cubra totalmente ese vacío, que los cronistas del espectáculo prefieren dedicar a los escandaletes, por lo general ficcionados, de esas efímeras figuritas cuya “trayectoria artística” transcurre, antes que en los escenarios, en los reservados de ciertos clubes nocturnos a los que acostumbran concurrir los futbolistas.
Lo único que me lleva a dejar estos testimonios es salvar de la desintegración del Tiempo parte de una época (la que me tocó vivir, la fabulosa década del sesenta), en la que el teatro jóven de Buenos Aires era un hervidero de ilusiones, pasión y realizaciones, como no creo se haya vuelto a repetir en décadas posteriores.
Hacia fines de 1960 yo salía recuperado y sin secuelas de una incipiente tuberculosis, que me había mantenido inactivo todo el año. Con 20 años recién cumplidos, tenía ya un considerable historial en el teatro. La crítica había señalado con poco frecuentes conceptos mis trabajos como actor en “Las cuatro verdades” de Marcel Aymé (en el rol del plomero Viramblin, que odiaba a los vigilantes porque su mujer lo traicionaba con uno de ellos) y sobre todo en “La dama no es para la hoguera”, de Christopher Fry, que en mórbida traducción de León Felipe había estrenado Paco Silva en el teatro Candilejas, de Rivadavia y Florida. Mi papel de un capellán de más de 80 años que tocaba la viola y entendía griego había recibido superlativos elogios, a la par de Lilian Riera, por encima de los protagonistas, que eran Claudia Lapacó y Eduardo Nóbili.
En 1959 había obtenido una suerte de “consagración” como director del drama de Ugo Betti “La casa sobre el agua”, en traducción de Alma Bressan y Héctor Bianciotti y mi aspiración, a partir de allí, era la de dejar de ser actor para dedicarme de lleno a la dirección.
Precisamente en 1960, en un teatro de París, Luchino Visconti (mi “maestro” desde los catorce años, cuando había visto su insuperada “Senso”, de 1953), había dado a conocer un autor y un texto casi absolutamente ignorados por su contemporaneidad con el “gigante” Shakespeare: John Ford y su truculenta tragedia “Lástima que sea una puta”, escrita entre 1626 y 1633.
En la versión parisina de Visconti, junto a prestigiosísimas figuras de la escena francesa como Daniel Sorano, Valentine Tessier, Sylvia Monfort o Lucien Baroux, habían hecho su debut (y despedida) en la escena los jovencísimos y bellísimos Romy Schneider y Alain Delón, protagonizando a los hermanos incestuosos que pagan tributo a su amor carnal con la temprana muerte, tan víctimas de la incomprensión y del odio como Julieta y Romeo.
No bien pude conseguir la traducción de Arturo Cerretani (prudentemente rebautizada como “Lástima que sea una perdida”), me volqué sobre la empresaria del Teatro “35” (la prestigiosa sala de Callao y Corrientes donde había estrenado “La casa sobre el agua”, de Betti), imponiéndole prácticamente que se animara a estrenarla, confiándome la riegosa puesta en escena.MARISOL SALGADO Y CARLOS DI PASCAL EN UNA ESCENA DE "LÁSTIMA QUE SEA UNA PERDIDA" TEATRO "35" AÑO 1962

Aurelia Padrón de Olivari, pese a sus no muy ilustres antecedentes como bataclana del Maipo y amiga íntima de Ireneo Leguizamo (entre unos cuantos señores más), tenía la sagacidad de una Madeleine Renaud o de una Helene Weigel (o de una Alejandra Boero, en nuestro medio) para avizorar la validez de una obra como posible suceso de público. Hicimos una lectura en su cocina con muy pocos presentes (aparte de su inmutable gato balnco) y no bien concluida la última frase,(aquella que reza: “Frente a una tan noble y bella abundancia, quien no diría “lástima que haya sido una puta”...”), Aurelia dió uno de sus acostumbrado golpes sobre la mesa, junto con la exclamación: “Tá, la hacemos...!”.
Y se hizo nomás “Lástima que sea una perdida”, de John Ford, en el Teatro “35”, pero no me fue confiada la dirección, que le correspondió a Wilfredo Ferrán, por entonces exitoso director de cámaras en Canal 9 del teleteatro de Pepita Martín y Manuel de Sabatini y de la puesta allí, en el “35”, de “Pigmalión”, de Bernard Shaw, con una casi adolescente Virginia Lago como Elisa Doolittle.
Los ensayos se prolongaron durante todo el año 1961, mientras se estiraba el éxito de “Pigmalión” y Ferrán terminaba de completar el frondoso elenco de más de catorce personajes principales, más el aditamento de unos veinte guardias, escuderos, sirvientes y esbirros, recolectados en el submundo “gay” de los bares de Corrientes y adyacencias.ESCENA DE CONJUNTO DE "LÁSTIMA QUE SEA UNA PERDIDA" TEATRO "35" AÑO 1962

La producción del espectáculo no escatimó en gastos, merced a que la empresaria Aurelia pasaba por uno de sus escasas rachas de “abundancia”, debido al año que “Pigmalión” llevaba en cartel desempovando cada semana el cartelito “No hay más localidades”.
A mí me terminaron adjudicando un rol secundario pero muy jugoso: el del atolondrado Bergetto, que era el único personaje gracioso dentro del truculento folletín isabelino y que moría trágicamente, cuando era confundido en la oscuridad de una emboscada. Noche a noche, durante el largo año de representaciones de “Lástima que sea una perdida” (que se estrenó en marzo de 1962 y permaneció en cartel hasta fines de diciembre), la escena de mi muerte era unánimemente aplaudida antes que las luces del cuadro se apagasen y hasta hubo funciones en que la platea en tres frentes del Teatro “35” se puso espontáneamente de pie, lo cual me granjeó la antipatía de todos mis compañeros y del propio Ferrán, que mantenía escondidos a varios de sus “favoritos” dispuestos a reemplazarme a la primera de cambio.
Todas las críticas fueron entusiastas para “La perdida” (como se la llamaba burlonamente en todo el ambiente teatral), pero no hubo una que no destacase mi actuación por encima del resto, aun de los protagonistas, que encarnaban una declinante Michele Bonnefoux (moriría de tuberculosis poco tiempo después) y el apuesto pero bastante acartonado Jorge Nicolini.
Noche tras noche, al arribar a la zona de camarines, se encontraban caras nuevas vistiendo los ya gastados trajes. Es que las intrigas “palaciegas” dentro del elenco generaban reemplazos de última hora, con el texto apenas aprendido, con lo cual de todo lo ensayado a lo largo de 1961 al promediar la temporada de 1962 ya no quedaba absolutamente nada.
Durante muchísimos años, el recuerdo de “La perdida” estuvo latente en toda reunión en la que se intercambiasen relatos y anécdotas del mundillo teatral de la calle Corrientes. La mayoría de sus intérpretes ya no están. Y estoy casi seguro que ni siquiera Ernesto Schoo le ha dedicado una de sus ácidas evocaciones en su elitista columna del diario La Nación.

DORA FERREIRO: NINGÚN ADIÓS...SÓLO "HASTA LUEGO"

DORA FERREIRO EN "LA ARIALDA" (1968)

Ayer, 28 de diciembre, me enteré por amigos con los que estaba reunido aquí, en Mar del Plata, donde vivo hace ya más de tres años, que el 7 de este mes había fallecido Dora Ferreiro. De chico, cuando escuchaba en los veranos el Radioteatro Palmolive del Aire, por Radio El Mundo, era ella quien formaba pareja con Eduardo Rudi en reemplazo de Celia Juárez, la titular durante el invierno. Secretamente, yo rogaba que la Juárez nunca volviera, porque la voz de Dorita, cálida pero natural, tan creible como la de alguien querido que acaricia nuestros oidos, me parecía insustituible. En 1959, cuando Francisco Silva estrenó en una carpa de Belgrano, a una cuadra de Cabildo y Juramento, esa gran tragedia moderna, ciudana, esa tragedia de arrabal que es “Narcisa Garay, mujer para llorar”, de Juan Carlos Ghiano, yo -con apenas 19 años-, era el asistente del director. Dorita tenía a su cargo el segundo papel en importancia, junto a la protagonista que era Hilda Suárez. Allí pude conocerla de cerca; comprobar su sencillez personal, su coraje escénico, su mal disimulada ternura...
Nueve años después, cuando en 1968 me convocaron para dirigir “La Arialda”, el tremendo drama neorrealista de Giovanni Testori que acababa de poner en escena en Milán Luchino Visconti, Dora Ferreiro ya estaba designada por los productores del espectáculo para encarnar a la protagonista, por primera vez en su larga carrera al frente, “a la cabeza” como se suele decir, de un numeroso elenco profesional, entre los que estaban Osvaldo Brandi, Fedel Després, Héctor Nicotra, Norma López Monet, Claudio García Satur, Valeria D'Ascoli, Carlos Luzzieti y Arnaldo André.
En otro capítulo de este Blog (el del viernes 26 de agosto de 2011) cuento con lujo de detalles lo que fue ese estreno de “La Arialda” en Buenos Aires y mi trabajo junto a Dora Ferreiro, luchando ambos a brazo partido contra un riesgo crucial: el de una obra que no admitía términos medios, que podía ser un logro absoluto o el más estruendoso fracaso.
Ambos, Dora Ferreiro y yo, salimos no sólo airosos, sino triunfantes. Las críticas nos prodigaron todo tipo de elogios casi desmesurados. Para ella fue el espaldarazo tardío pero definitivo al cabo de una larguísima pero “modesta” carrera (como se atrevió a decir un crítico imprudente). Para mí, jóven director de 28 años, “La Arialda” fue una suerte de “ilusoria consagración”, que seguramente a sabiendas no me interesó aprovechar.
Lo cierto es que después de “La Arialda” Dorita y yo no volvimos a trabajar juntos y ni siquiera a vernos por espacio de 40 años. Un día, en que le hacían un homenaje en el Hotel Bauen, cuando ya ella había cumplido los 90 y yo hacía unos veinte años que me había retirado de la vida teatral, tras el lamentable cierre del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, acudí con mucho temor a su encuentro. Ella me reconoció enseguida y me estrechó entre sus brazos, mientras entre sollozos me decía: “Arielito, La Arialda fue todo mérito tuyo”. Qué va...!!!. Quién si no ella hubiera podido aportarle semejante dosis de Humanidad al personaje...
Fueron a partir de ese día muchas las tardes en que me reuní con Dorita y con su entrañable esposo, el nadador Daniel Carpio, en su cálido departamento de la avenida Pueyrredón. Parecía como que el tiempo no hubiese transcurrido; hablábamos de “La Arialda” como si todavía la estuviésemos ensayando, con tanto miedo, con tanta pasión, con tanto coraje...
El día en que, casi sin titubeos, decidí abandonar Buenos Aires para siempre y venirme a vivir a Mar del Plata (marzo de 2008), Dora me dijo desconsolada: “Me vas a abandonar, Ariel...”.
Y sí, la abandoné; cobardemente, la abandoné. Tenía quizás miedo de estar presente, a su lado, a la hora de su partida. La llamé por teléfono al día siguiente de mi mudanza a Mar del Plata y le prometí que la seguiría llamando. Nunca lo hice. Ni siquiera cuando me enteré de la muerte de Daniel, su esposo, a los 99 años.
Ahora Dorita ya no está. Lo supe ayer por la tarde. Me queda sólo una filmación que le hice en su casa, contando recuerdos de cuando trabajaba en la radio con Armando Discépolo o cuando había hecho teatro con Tita Merello. De “La Arialda” sólo me quedan algunas fotos, las que he puesto en este Blog; las críticas, todas tan elogiosas, las tiré a la basura hace mucho. La opinión de los críticos, buena, regular o decididamente mala, es letra escrita en el agua; no tiene valor más allá del ratito de alegrón o de bronca cuando nos toca leerla.
Revisando hace un rato las notas periodísticas que dieron cuenta de su fallecimiento (que se me pasó porque ya no me interesa leer los diarios), compruebo que ninguna hace mención de “La Arialda” ni de mi nombre. No importa. Dorita y yo, Ariel Quiroga, ahora sí que estamos definitivamente juntos, inseparables por toda la eternidad.

EL TEATRO QUE HICE ANTES DEL "TUBA"

Transcurrido prácticamente un año de que había puesto punto final al Blog en el que conté la historia de nueve años del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (el TUBA), que comenzó en 1974 y finalizó en 1983, me dije a principios de agosto de 2011 (el año y el mes en que acabo de cumplir 71): Por qué no contar también, en otro Blog, cómo fueron los años anteriores al TUBA, (1956 – 1973), los años de mi trabajo como director de actores profesionales (supuestamente ya formados), y en los que yo también fui actor y en los que acumulé una experiencia que merece ser transmitida a los jóvenes teatristas de hoy, porque más allá de sus logros y fracasos, incertidumbres y apasionamientos, fue vivida en una época en la que, como me escribió alguna vez Alejandra Boero, “se podía apostar a las utopías”.
En efecto: tuvo mucho de utopía trabajar casi a la intemperie en las carpas municipales, donde se hacían funciones de martes a domingo, con seis funciones seguidas los sábados y otras seis los domingos, en medio de la precariedad más absoluta, porque los camarines de latón no tenían baño y nos cambiábamos juntos las chicas y los muchachos.
En ese entonces no se había inventado el “coach” (que sigo sin saber muy bien qué función cumple), porque quien nos entrenaba era el director de escena, además del entrenamiento que a través del cine nos transmitían tanto Elia Kazan como Luchino Visconti; Ingmar Bergman o Carol Reed. Y ni que hablar del entrenamiento que obteníamos de las lecturas de Barrault (“Soy hombre de teatro”), de Max Reinhardt o de Charles Dullin.
El teatro se aprendía HACIENDOLO, como el oficio de tapicero, el de albañil o el de pintor de brocha gorda. Sagrado oficio el del teatro, que nos permite sacudir la conciencia adormecida de una sociedad...al menos por el término de dos horas; porque después, por desgracia, el público vuelve a sus trabajos mal pagos, a sus miserias familiares, a sus sometimientos a toda clase de despotismos, al ruido machacón de las publicidades y a todo el arseñal de resortes embrutecedores emergentes a toda hora de las pantallas de la indecente televisión.
Quizás mi historia de hombre de teatro no sea demasiado importante, transcurridos tantos años de que sucedió. Pero si a uno, cuatro o diez teatristas jóvenes de algún lugar del planeta produce cierto grado de replanteo frente a su compromiso con la realidad, que los intereses comerciales deforman a diario...habrá valido la pena ponerla sobre el tapete, en forma tan anacrónica y embarullada como lo acabo de hacer en los capítulos precedentes.
Me he permitido la inmodestia de poner una foto de mis años de juventud, porque fue tomada por Ricardo Aronovich, que era fotógrafo municipal (antes de llegar a ser el mejor iluminador del cine francés del siglo XX) cuando yo formaba parte de uno de los elencos que bregaban desde aquellas carpas, en 1958, 1959, 1960...hasta que la barbarie irracional las tajeó, apedreó y finalmente terminó incendiando.

"LOS DOS HIDALGOS DE VERONA": UNA ESTUDIANTINA SHAKESPIRIANA

A comienzos de la década del sesenta yo había tratado de hacer teatro con universitarios, apoyado con todo el entusiasmo de que era capaz por Emilio Stevanovich. En la Facultad de Derecho, una “encargada de actividades culturales” me dijo que eso no era posible, porque “siempre se terminan infiltrando los comunistas, que son los únicos que se interesan por la cultura” (la cita es absolutamente textual).
Yo había venido siguiendo de cerca el movimiento mundial de teatros universitarios, que eran la avanzada de todas las vanguardias, dado que se definían a sí mismos como “centros de drama”, donde la investigación se llevaba (y se lleva) a cabo despojada de todo tipo de intereses comerciales o exitistas.
Con esa fijación por las “estudiantinas”, que venían con tradición de siglos, desde las “troupes atenienses” que irrumpían al final de cada ciclo de estudios en los claustros de la vieja Heidelberg, a orillas del Néckar (donde transcurre el drama de Guillermo Meyer Forster “El príncipe estudiante” y donde se imprimió la primera Biblia políglota), me aboqué a comienzos de 1970 a montar una de las más tempranas comedias de William Shakespeare: “Los dos hidalgos de Verona”, con un elenco de jóvenes con escasa formación, pero capaces de la jovial irreverencia de los universitarios de Oxford, Nantèrres o Alcalá de Henares.
El espectáculo (muy bello por cierto), resultó una suerte de anticipo de lo que yo terminaría concretando, por fin, cinco años más tarde: la creación del Teatro de la Universidad de Buenos Aires, cuya historia de casi una década está contada con lujo de detalles en el Blog que encontrarán en el sitio www.arielquirogatuba.blogspot.com

"LA LOBA": MI COMPROMISO CON LA CORRIENTE NEORREALISTA DEL CINE ITALIANO DE POSTGUERRA

Giovanni Verga (Catania, Italia: 1840 – 1922), fue considerado el mayor exponente de la corriente literaria verista.
Como en muchos tramos de mis largos cuarenta años en el teatro, fue la admiración por Luchino Visconti la que me llevó al encuentro con Giovanni Verga y su tremendista drama rural llamado “La loba”.
Luchino recordaba haber visto a Verga en su casa un año antes de morir, en 1921. Lo describía como “un árbol viejo”, un hombre de “bigotes cándidos”. Verga habría de representar para Luchino un paso adelante en su descubrimiento del cine; una toma de conciencia, un punto de referencia para su trabajo futuro. Verga significaba, además, una guía hacia el realismo y la comprensión todavía confusa del mundo popular italiano.
“Un día -explicó ya anciano Visconti-, siguiendo al azar las calles de Catania y recorriendo la planicie de Caltagirone en una mañana de siroco, me enamoré de Verga... El mundo primitivo y gigantesco de los pescadores de Aci Trezza y de los pastores de Marineo siempre me pareció inflamado de un encendido y violento tono de epopeya”.
Esa influencia lo llevó al tremendo testimonio que fue (y sigue siendo) “La tierra tiembla”, de 1947, una adaptación libre de “Los Malavoglia”, de Verga, que fue junto con “Obsesión” los dos filmes que inauguraron el tan mentado “cine neorrealista italiano” de postguerra.
“La loba”, escrita por Verga en 1880, no llegó a escena de manos de Visconti sino de su discípulo Franco Zeffirelli, quien la montó en 1965, en el Teatro della Pérgola, de Florencia, con una ya declinante Ana Magnani como protagonista.
En mi puesta en escena de 1969 no me privé de utilizar la música de Pietro Mascagni para su obra maestra: “Cavallería rusticana”, también inspirada en un relato de Verga.
El espectáculo fue catalogado de “vetusto” por algunos críticos. Para mí fue como si, con una distancia no sólo geográfica sino de alrededor de 25 años, me pudiese sentir partícipe de ese movimiento artístico, social y político que significaron tanto Visconti como Rosellini; Antonioni, de Sica o Luiggi Zampa. ¡Qué importantes son ciertas influencias para marcarnos el derrotero a los realizadores jóvenes...!!!
A continuación: Siete fotografías de mi puesta de “La loba”, en 1969.

“EL DOCTOR Y LOS DEMONIOS”: CUANDO EL CINE SE VUELVE TEATRO...PERO SIGUE PARECIENDO CINE

Herman Mario Cueva era un periodista de la Editorial Atlántida que había traducido varios de los libros de Césare Pavese. En 1967 presenció mi puesta de “Historia de Pablo” (la adaptación que Sergio Velitti hizo de la novela de Pavese “El compañero”, de la que hablo en el capítulo de este Blog del día 22 de agosto, titulado “El encuentro con Yoel Novoa y la triste historia de Pablo”) y según me comentó a lo largo de varias charlas que mantuvimos, había quedado impresionado por la fluidez con que se habían resuelto, mediante complicados juegos de luz y apagones, las múltiples escenas que transcurrían en interiores y exteriores de Roma y Turín.
Un día (en 1969) Cueva se apareció con un pequeño libro editado por la Universidad Veracruzana, de México, en 1960. Era la copia fidedigna de un guión cinematográfico escrito por el genial poeta galés Dylan Thomas. “Trate de ponerlo en escena, Ariel -me dijo Cueva, casi con tono de orden- sólo usted va a poder hacerlo y estoy seguro que le va a salir bien”.
La historia de Dylan Thomas, titulada “El doctor y los demonios”, era descripta en la contratapa del libro con la leyenda que sigue: “Esta dramática historia, escrita en forma de guión cinematográfico, está basada en el caso de los asesinos Burke y Hare, que fueron juzgados en Edimburgo hace más de cien años. El conflicto gira alrededor de la figura de Thomas Rock, un maestro de anatomía y los ladrones de cadáveres que abastecían de cuerpos a los anfiteatros médicos. Es un asunto sórdido al que el autor dá calidad poética, tanto en el diálogo hablado por los diversos personajes como en las descripciones de lugares y atmósferas”.
“El doctor y los demonios” se estrenó a fines de 1969. Fué, para algunos, mi mejor realización escénica pero las críticas, en general, se mostraron hostiles. Se habló de “macabro folletín” y cosas por el estilo, hasta que en el diario que antes se llamaba “El cronista comercial”, la periodista Carmen Rivarola Treviño (ya fallecida), publicó un extenso comentario a varias columnas, cuyo título era todo un alarde de originalidad como calificativo de un espectáculo teatral: “PARECE CINE, PERO ES TEATRO” (Foto superior).

"EL CORAZON VOLANTE": CON PIRATAS ENAMORADOS Y DANZANTES

Claude-André Puget (1905 – 1975) no fue un dramaturgo relevante, pero varias de sus obras alcanzaron suceso dentro y fuera de Francia, merced a lo refinado y sutil del lenguaje y a un tratamiento de los personajes no exento de profundidad psicológica, más allá de la levedad de los conflictos puestos en juego.
Cuando en el verano de 1969 un conocido traductor dedicado a la escena comercial (Augusto Ravé) me acercó su versión al español de “El corazón volante”, de Puget, dudé un tiempo en leerla, ya que por entonces mi “prestigio” como director de obras de serio compromiso social y político (“Historia de Pablo”, de Pavese; “El jugador”, de Ugo Betti; “La Arialda”, de Testori; “El profanador”, de Maulnier; “Magia roja”, de Ghelderode), me “obligaba”, de algún modo, a no apartarme de la línea que esa sumatoria de espectáculos había instalado en la opinión pública.
Cuando finalmente leí “El corazón volante” quedé atrapado de inmediato, al punto que fue mi primer montaje de la temporada 1969, consiguiendo con ella críticas tan exaltadas como dos años antes había provocado “El viaje”, de Shehadé (cuyas semejanzas con “El corazón volante” eran notorias).
La comedia de Puget tenía mucho de la atmósfera romántica de las novelas de Salgari que yo había devorado en mi juventud. Dos camaradas filibusteros, a bordo de un bergantín llamado “El corazón que vuela” se jugaban en una partida de naipes la noche de bodas de uno de ellos. Quien ganase tendría derecho a compartir el lecho de la novia, se tratase o no del que la había desposado. La trama era subyugante y sobre todo el final se reservaba un remate bastante sugestivo, dejando a criterio de los espectadores si no es, en la vida real, el que aparentemente pierde...el que en defintiva gana.
Lo diré sucesivas veces a lo largo de este Blog: los directores teatrales sólo llegamos a la madurez cuando hemos experimentado una diversidad de estilos. Si yo, a los 29 años, hubiese desdeñado la comedia de Puget sólo porque antes había transitado por autores de superior enjundia, me hubiese privado de una “travesura” (como la escena a modo de ballet clásico entre los dos piratas amigos y a la vez rivales en el amor), que no sólo me sirvió de aprendizaje en lo personal, sino que logró uno de los objetivos primordiales del teatro: ENTRETENER, ALEGRAR y HACER PENSAR durante dos horas a los espectadores que la vieron.

SOBRE MI EXPERIENCIA COMO DIRECTOR DE ESPECTACULOS PARA NIÑOS

Nunca supe bien qué fue lo que decidió que a mí se me confiase la puesta en escena de espectáculos para niños, dada mi notoria tendencia al drama en sus más truculentas expresiones...
Lo cierto es que en 1963 tuve oportunidad de llevar a escena la más famosa de las piezas de Alfonsina Storni escrita especialmente para el teatro infantil: “Blanco, negro, blanco”, que ella tomara de “El pierrot negro”, de Leopoldo Lugones.
Cuando se lo hicieron notar, Alfonsina se defendió diciendo: “No le he pedido permiso a Lugones, porque ignoro si él le pidió permiso a otro... Esta obra en verso es para teatro de niños y la destino a mis alumnos pequeños, que son los únicos que creen en mí como autora teatral. Ellos son los únicos, repito, que se adelantan a pedirme que les lea el acto que no he terminado y que, al salir del recreo, se van repitiendo en voz alta la estrofa que se les ha quedado bailando en el oído”.
“Blanco, negro, blanco” estaría destinada a “instalarse” en mi carrera teatral, tal vez porque a la melancolía subyacente en las estrofas de Alfonsina, a mi puesta en escena se sumaban los ecos de mi propia melancolía de chico solitario, que se pasaba las horas arriba de los árboles de la plaza Constitución, por temor a que al bajar al nivel del suelo me encontrase de nuevo con la realidad, que siempre me fue ajena.
El éxito de la versión de 1963 hizo que al año siguiente (en una nueva puesta en escena y con distinto elenco), se me pidiera reponer “Blanco, negro, blanco”. En esta oportunidad aparecieron a ofrecerse tres jóvenes recién egresados del Conservatorio Nacional, que de entrada me sorprendieron por su destreza, ductilidad y poco común histrionismo. Se trataba de Antonio Gasalla, Edda Díaz y Carlos Perciavale. Gasalla fue el Pierrot de la versión del '64 y la Díaz un duende travieso que bailaba la “Danza de las horas”, de “La gioconda”, de Ponchielli. Perciavale, siempre disperso, sólo intervino en una de las funciones, en el breve papel de un tintorero.
La crítica de Clarín calificó a esta versión del cuento de Alfonsina de “Bello y raro espectáculo, no aconsejable por su tristeza para ser visto por los más pequeños”. (Curioso “elogio” para algo que estaba primordialmente destinado al público infantil...).
Varios años después, en 1979, volví a montar “Blanco, negro, blanco”, pero como parte del repertorio del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (de lo cual hablo en mi otro Blog, dedicado a la historia de ese Teatro, en el capítulo del martes 6 de abril titulado “Alfonsina, el TUBA y los ochocientos niños del Delta”).
Fue también en 1964 cuando conocí al inefable Cátulo Castillo, que escapándose por un rato de su entorno tanguero se avino a escribir una fábula para chicos titulada “La palabra del diablo”, con música de Héctor Stamponi y en cuyo coro final participó Enrique Dumas. Fue un espectáculo espléndido, encantador, mágico...y me significó trabar una amistad entrañable con el tierno Catulito, hasta su muerte en 1975.
Unos años después, en 1966, formando ya parte de las huestes de Nuevo Teatro, la Boero y Asquini me confiaron la dirección de “María se porta mal”, la comedia “a modo de zarzuela” que Enrique Wernicke había dedicado a su hija María (con la cual, curiosamente, intercambié algunos mensajes de correo electrónico estando yo radicado definitivamente en Mar del Plata, a comienzos de 2010).
“María se porta mal” se dió en la Sala Suipacha de Nuevo Teatro y estuvo un año entero en cartel, con un decorado de Beatriz Grosso que era “casi de verdad”.
El recuerdo se torna doloroso al hablar de “María” porque uno de sus protagonistas era mi querido “Chucho” Alcalde, que murió en un accidente automovilístico en la década del ochenta y otro Carlos Alberto Gaud, cuyo nombre (y nada más que eso) figura en la lista de desaparecidos de la Conadep.
A continuación y en el siguiente orden, las fotografías que han quedado de mi paso (breve por cierto), por la disciplina de montar espectáculos para niños: Foto 1) “Blanco, negro, blanco” (versión 1963); Fotos 2 y 3): “Blanco, negro, blanco”, versión 1964; Fotos 4 y 5) “La palabra del diablo” (1964) y finalmente “María se porta mal” (1966), con Carlos Alberto Gaud y Norma Merlo
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"LA DUQUESA DE PADUA": EL ACERCAMIENTO A VISCONTI A TRAVES DE OSCAR WILDE

«Escribí cuando no conocía la vida. Ahora que entiendo su significado, ya no tengo qué escribir. La vida no puede escribirse; sólo puede vivirse.».
Parece mentira que un hombre tan lúcido y anticipado a su tiempo como Oscar Wilde, que dejó en su literatura la más ejemplar semblanza de la estupidez y la irracionalidad de los mediocres ensañándose con el genio creador, haya tenido que arribar a tal grado de descreimiento en los valores de su obra literaria, como para dejar escrita en los últimos días de su vida la triste conclusión con que se abre este capítulo.
Al morir en París a los 46 años, tras sufir todos los oprobios imaginables, no es fácil creer que Oscar Wilde había llegado a entender el significado de la vida. Más bien es dable suponer que lo que había experimentado duramente en carne propia, había sido la negación de la vida, por parte de los que no son capaces de aceptar otras formas de vida que no encajen en la diminuta cajita de sus cerriles preconceptos.
Al inicio de la década del 70 (coincidente con mi arribo a la “madurez” de los 30 años), yo me sentía dispuesto a atreverme con Oscar Wilde, al que venía leyendo asiduamente desde los albores de la adolescencia.
Mi intención inicial fue la de montar “Salomé”, acicateado por la alteración que me producía escuchar la hirviente versión operística de Richard Strauss. No pudo ser, porque los empresarios se negaron a autorizarme a que no sólo la protagonista sino también el actor que habría de representar a Juan el Bautista, apareciesen totalmente desnudos en la escena de la cisterna.
Apelé en su defecto a otro título de Wilde: “La duquesa de Padua”, esta vez llevado por mi antigua fascinación respecto del film “Senso”, de Luchino Visconti, cuya trama se asemejaba bastante a la de “La duquesa”, aunque transcurriesen en distintas épocas.
Al igual que en “Senso”, la protagonista de “La duquesa de Padua” terminaba enloqueciendo, a raiz de haber delatado al amante desertor, que ella misma había arrastrado a su lecho conyugal y al abandono de sus deberes de soldado.
Un melodrama romántico de ribetes shakespereanos, con todas las de la ley. Fue un montaje digno, sobrio, con cierto clima de ópera ochocentista, sobre todo en la escena de la locura de la heroína, de notorio parecido con la “Lucía di Lammermoor”, de Gaetano Donizetti, como se puede apreciar en la primera de las fotos que siguen: